寂寞如酒

故事本子厚厚的，

封存了一百多個終究，

這重量壓在手上，

莫明也墜在心頭。

……

月色跨出了廊柱，

悄悄爬進來的光線，

照亮了這天地，

和沒有人的四周。

……

我說寂寞如酒，

藏得越久越是醇厚；

我說寂寞依舊，

日子越久越難承受；

我說寂寞如酒，

錯以水瓢捕撈星宿，

我說寂寞依舊，

還未如願遇上不朽。

……

澄泥的刺鼻失了踪，

瓶塞是滿滿松香的殘留，

握一盞暗紅毒液，

帶回憶走向自由。

……

宮燈明滅轉瞬逝，

存在竟如此不屑給注目，

「空」「無」從不似空無，

晦暗不真何時到盡頭？

……

我說寂寞如酒，

藏得越久越是醇厚；

我說寂寞依舊，

日子越久越難承受；

我說寂寞如酒，

錯以水瓢捕撈星宿，

我說寂寞依舊，

還未如願遇上不朽。

……

我乍驚乍喜、

我感動涕泗、

我張嘴欲言、

我欲言又止。

……

我說寂寞如酒，

藏得越久越是醇厚；

我說寂寞依舊，

日子越久越難承受；

我說寂寞如酒，

錯以訕笑風中錦繡，

我說滿城倦柳，

還未如願遇上不朽。

……

從此間盡是寂寞，

窸窣步履，

寂寞如酒，

沉溺再久，

怕也難以自救......

……

（這世間晦暗不真的太多，能找到知己交心的太少，一個人有時候很好，一個人有時候也太寂寞，那怕看故事看到感動的部分，也沒有可以分享的身邊人，於是以酒寄情，卻發現越是品嚐越是難以排解幽悶。拙作一首，支持支持＠蔚藍天空的提案。^^ 同場節錄了神級作詞人林夕多年前關於詩與歌詞的文章，給各位看倌參看參看。）

一場誤會——關於歌詞與詩的隔膜

　　都是錯誤，美麗，或者醜陋的。

　　有些從象牙塔上俯視語歌詞，事挑病句和陳腔的斷章來作笑柄，用歌詞這堆俗水洗得自己更清高。

　　有些卻純情地希望語詞能進入文學殿堂，且一廂情願，把宋詞來相比，認為百年之後，大家都是一時文體，二者同樣合樂。

　　我是個中間人。

　　都是詞，但我們現在香港的歌詞難以和宋朝的詞相比，即使時間的視差得到矯正，歷史的塵可以抹清，流行歌詞仍洗不掉商業產品的身份。但不要誤會蘇東坡定然比現代詞人清高很多，雙方不過都是用切合自己時代的表達模式來創作而已。

　　蘇東坡時代很流行大江東流，亂鴉送日的意象，而我們流行的是跳舞和風雨，兩者並沒有高低之分，只是時代需要不同。

　　至於正統的文學創作，形式例如詩，物件是肯付出也付得出咀嚼耐力的一批，而歌詞的聽眾則是廣泛全面，各寫各的，本來無須比較，但我有時覺得寫一首好詞比寫一首好詩還要多費氣力。好的意思，是要令假設的讀者滿意，這樣說好像有點巿儈。但寫歌詞的難處正在於兼顧，討好聽眾，又要討好自己的藝術良心，而寫詩的相對易處，便是可以豁出去，不顧一切追求心目中的表達形。是的，當一個人了無掛，舉步自然更輕鬆自如。

　　歌詞卻是要拖著腳鐐來踏每一步的。先天性的技術限制如聲調，曲式筆形式上的桎梏不說，歌詞的“說話”方式也比詩偏狹得多。偏狹有時是因為歌詞這種文體本身需要，並非單純因為遷就聽眾的策略問題。

　　詩人是詩的唯一控制人。所有感情起伏的演奏，可以隨便利跨行;跳躍學技巧來表達到。要節奏間斷，強調或者集中某點和線。

　　但歌詞卻要隨曲譜本身的生命作抑揚頓挫，是一種限制，但也是考驗填詞人的靈視，怎樣把詞和曲結合。

　　詩有很多詞不能擁有的描寫利器。例如跳躍的程式。詩可以是一個謎，在閱讀的過程中不斷解謎。但詞都需要一邊聽一邊得到反應，來配合旋律的行進。這不表示詞是一看即懂的，只是描寫的秩序要依據感情的起伏，語脈要語法的邏輯上連貫。詩的解進可以這樣A-B-B1-A1，用切割，躍動的述秩序來達到作者的要求。但歌詞的述次序只能是這樣的：A-A1-B-B1。絕不能東一筆西一提，左穿右插，因為唱出來的一定要順，起碼字面意義是要連貫的。

　　詩一般只供看或者誦，用字造句都可以有更大彈性。至於宋詞，雖然同樣是唱，但接解的過程主要還是抄寫下來四下傳閱，讀者多於聽眾。我常懷疑蘇東坡們早料到當時的聽眾多手拿著詞，耳聽著某某詞歌其大作，故放膽用那麼多書畫字彙。但語詞成就沒有此等便利，科技進步，令到觀眾多於讀者。太書面的字是不宜的，聽眾的身份是因素，水準也是。

　　更重要的是詞要用一把人的聲音唱出來，感情須要較為直接。詩卻可以作理智冷靜的觀察。為此，歌詞的聲音多是歌者(作詞者)向讀者直接傾訴，意識到讀者存在。但詩往往可以有種聲音同時交替地存在。

　　傾訴的聲音，不可能止於純意象的鋪陳，總要加插很多趨向於口語化的直接述，甚至宣言，特別是言志歌詞。即使寫得較為具體的<許風雨>，開首以憑窗觀雨帶起，中間溶合了很多下雨的意象，但到副歌音樂激昂部分仍有較直的宣言：“一生之中誰沒痛楚得失少不免”真是少不免的，也是必須的。單就文字看，<放縱>的“我空虛，我寂寞，我凍”可能太直太概念化，但結合旋律的高漲情緒，便會如魚得水地顯得自然，在這些旋律激動的地方，填上太含蓄的間接的東西，反而覺得扭捏。有些地方是適直作為意象缺堤的，歌如此，人也如此。旋律平靜處可以寫冷靜的觀察，意象的鋪陳，但總要有讓思索喘息發洩的地方。

　　詩可以並列或加插一些人名地名，但歌詞要唱太多硬性資料，便不倫不類。所以，多會把指性細節化為抽象。很少歌會直接唱出父親節，母親節，但我們卻有<空>，<念親恩>。很少有唱清明節的歌，但多數把指涉範圍擴大，伸展到懷舊思念舊想親人的抽象層面。所以有些東西是不宜入詞的，資料又如何感性地唱出來呢?

　　朦朧詩是最極端的例子。顧城的<結束>其中兩段：“一瞬間//崩坍停止了//江邊高壘著巨人的頭顱。”“砍缺的月光//被上帝藏進濃霧//一切已經結束”書面的用字如“砍缺”“高壘”“崩坍”，冷峻的語氣，詭異的氣氛，找甚麼歌手用甚麼方法來演繹呢?

　　相較之下，席慕容式的詩是易於演譯的：“請不要相信我的美麗，也不要相信我的愛情，在滿油彩的面孔下，我有的只是戲子的心，所以請千萬不要不要把我的眼淚當真。”這類宜於唱的詩，和詩質純濃的<結束>，其實是各有難度的。後者可以自足於語言世界，用生活經驗演化為主題和意象的掙扎，只點1出過程。但前者都只說出掙扎的結果，如何可以說得動人，也是種艱難的學問。

　　似乎說了很多限制，伸盡歌詞的冤屈。但，這不是一切。

　　還有其他人為的阻撓。

　　<吸煙的女人>頭兩句是“獨自駕車與寂寥隨處蕩”，但我並不喜歡這種把抽象名詞生硬地擬人的手法，尤其在歌的開首，更宜寫一個實的場景，以實和實的瓜，帶領人聯想到抽象的寓意。本來是這樣的：“獨自駕看路人隨處蕩”，我認為立足點更穩實，以路人的數量和動來比對出吸煙女人的特立獨行，可惜，錄音室混亂的關頭，作曲的，主唱的和音的都認為“看路人”不能顯出女人的冷，因而用“寂寥”。另一句是“她慣了靠吸煙，替代獨自談話”。後一句本來是“燙熱寂寞顏面”，很喜歡“燙熱”和“顏面”兩詞，但唱的認為“顏”字很難唱得響，而事實上這句也過於書面，於是割愛。但現在的定本我還是認為過於刻意。

　　這裡不是數算和抗議，因為各有各的出發點，純粹藝術考慮也要配合歌曲才算是成功的歌詞。

　　因此詞中其他充滿象徵的句子如“豔麗眼睛看著紅燈，三種擇，偏偏要學燈光變換迷陣”/“淡綠襯衫著紅黃燈號，車裡暗笑的她，會淡沒在長路”簡直是拼命的冒險之作。但我覺得即使看不出“似乎有所選擇其實預伏限制”以及“同化在標誌之間，自我隱沒”的寓意，也有足夠而連貫的畫面可以欣賞，各個層次的讀者在自已的層次內的活動。

　　正如另一首<杯中冷巷>，用了扭曲描寫習慣的句子如“柔軟的路”來寫酒杯，可以看不出酒杯指示心理出路的指示和“柔軟”模仿液體外狀和醉視覺模糊的效果，但這樣奇怪的描寫，應該會很有趣的，可以滿足各種人。

　　而填詞的苦處正是要滿足各種人，但卻手無寸鐵，縛手朿腳。作為一個批評者，看見詩中許多地方省略了介係詞，甚麼意象甚麼張力肌理，總是易於入手分析的，且有著猜度補充的樂趣;但對著歌詞，可以怎樣說呢?直指入心的直接感情，都是不能說的。

　　所以，雖然填詞苦得尷尬得有如賣淫，我還是不敢妄自菲薄個中難度。希望把歌詞和其他文學形式看齊的人可以正視歌詞的特質和限制;也奢望鄙視歌詞的嚴肅文學創作人，接受甚至參與此等勾當，把音樂和文學結合的好處帶給更多平凡的人。

　　通過被虐滿足私欲而娛樂他人，總是好的。 （完）