异端钢琴家古尔德的启示

The not Play & not not-Play

在 The Coming Community 中阿甘本这样谈到古尔德：

「Even though every pianist necessarily has the potential to play and the potential to not-play, Glenn Gould is, however, the only one who can not not-play, and, directing his potential not only the to the act but to his own impotence, he plays, so to speak, with his potential to not-play.」

我贸然翻译这段话，是说

『虽说每个钢琴家都一定有弹琴与不弹琴两种潜势，但古尔德是唯一一个能做到「无为」的钢琴家；并且，他能够控制自己的潜势，不仅是弹琴这一动作的潜势，而且是他自身「无能」的潜势。这样说来，他弹琴时，运用的是无弹琴的潜势。』

注1 // 此无为非道家之无为。

显然阿甘本称赞古尔德的同时还夹带了不少哲学私货。我希望先简略提要，这段评价指出的是古尔德打破钢琴家框架从而发挥其作为自主的人之创造力与想象力的天才。

尝试理解这段话，需要对牵涉到的两个概念 potential 与 impotence 少有理解。潜势是什么？阿甘本的理论中，潜势就是非潜势，不实现的潜势就是纯粹的潜势。

注2 // 亚里士多德认为人的视觉作为一种能力，其自身包含了「不为」（“not-being”）的潜势（potential）。若人类生活的纪元持续浸泡在不死的日光里，万物从没有遮蔽，视觉能力将不成为我们拥有的一种能力。而实际上，正因为它有「未实现」的时候，我们无法眼见的时刻和境况，我们在黑暗的经验里意识到视觉的缺席。这是亚里士多德理解的潜势，蕴含事物本可以是另一副样子（things could have been different）之可能。正如我的怪人艺术课教授嚷嚷的「You would not have felt the existence of your funking pencil before it broke during the exam. You didn’t care about it until it changed its state of existence.」

注3 // 原谅我使用 code 的格式做注释；matters 并没有很合适的🎍格式。

这里我将 not not-play 译为「无弹琴」，而不是负负得正看作「不弹琴的反面」。类比地说，这是因为阿甘本不是将 play 作为只有开始和暂停键的二元动作，他的理论讨论的是真值和假值的中间地带——既非弹琴也非不弹琴的地带，a neither-nor situation. 这类概念混淆也很容易发生在对 impotence 的理解上。impotence 这里不能直接采用字典中「无能」的意思——不但是贬义的，而且对于阿甘本的语境是完全不精确的。

如若我必须粗浅地阐释，我会首先将 impotence 区分于 incapability；后者是指由于先后天能力缺陷等等无法达到某一世俗标准的情况，例如我们会说残疾者是 incapable person（能力缺陷者。）同时，impotence 在阿甘本的语境里说的是对于一个特定语义框架下存在的一种反例。因此，容我这样阐释：impotence（无为）是具有 capability（能力）而选择不使用，这本身创造了一种新的使用方式。

作为异端的钢琴家

现在，这里就有必要了解一下古尔德弹琴的怪癖了。

怪癖 1

中断弹琴，或者干脆不练。作为上世纪最著名的加拿大钢琴家，他世界巡演（演奏）。但平日里古尔德鲜少双手沾琴，他的练琴是双手无实物的模拟与脑海中的排练。

即使坐下来了也不老实：练琴到一半时——即正当双手放在琴键上弹奏——他会突然离座；例如突然转身走到窗边。但其音乐并不随着这一点停滞：他嘴里继续哼着下一小节开始的旋律，无缝衔接。随后又突然落座继续弹奏。

怪癖 2

无矩。作为一个很宅却很技术的宅钢琴家，他非常偏好录制曲子。尤其是将他木椅的吱吱呀呀与嘴里的哼哼唧唧录制进去。极具个人特色的古典音乐「伴奏」手段。

32 岁以后他甚至不再现场演奏了。他自己主导自己的唱片录制，甚至发售。

注4 // 他的椅子也是个非常之有趣的考古话题，随后我会专门写一篇「古尔德的椅子说明书。」

可以看到，古尔德之演奏作为摆脱了传统框架，截然不同于钢琴家曾约定俗成的「庄重」「完整弹奏」「现场感」。练琴一定要规规矩矩坐在钢琴凳上，让自身渺小，让钢琴声成为主角吗？古尔德坐在吱呀作响的矮木椅上，让「噪音」成为音乐的一部分。练琴的技巧甚至可以从「不弹」的练习中日渐纯熟。这些——以及当然还有他对《哥德堡变奏曲》中复调的创造性的再诠释——即得益于古尔德运用自身「无弹琴」的，「无为」的潜势。他拒绝成为一个体制化的演奏世界的执行部分。

He “escape the power structure at play” “to be ‘inoperative’, it would seem, would be to refuse to be an operative part of the state’s machinery”
—Agamben

为什么这种「无为」是重要的，甚至有趣的？「无为的潜势」（potentiality of impotent）是一种把潜能本身当作其对象的潜能，一种潜能之潜能。我们的大脑——人类的大脑——不仅能思考中午吃什么，气候变化，新上线的 AirPods，更神奇的是它能思考其本身：『「我怎么又走神了？」「我为什么一直在想这件事？」』这一特质被称为反身性（reflexive）。

因此亚里士多德把思想比作一块上面什么也没有写的写字板。思想（thoughts）是为「纯粹的潜势」（pure potentiality）；它也同时拥有不思考的潜势。多亏了这种不思考的潜势，思想才得以返回自身，思考存在主体本身。也就是说，在自我思考的潜势中，写字板开始写自己，自身写下它自己的被动性（passivity）。

这就是古尔德的「异端」之处。作为钢琴家，古尔德具有反身性。作为一个不练琴，或练琴也不摸琴而只是在脑海中演练的钢琴家，古尔德擅长运用自己「not play」的能力。在无能（无弹奏）中达到弹奏的效果。作为一个弹琴哼调子，挪椅子，自己捣鼓录制的钢琴家，古尔德在传统钢琴家所定义的「弹奏」与「表演」之外，发挥自身之创造性。

注5 // 李如一这样称呼古尔德：「异端钢琴家」之一。

阿甘本在 the Coming Community 里指出，世上没有任何所谓本质的东西，没有任何所谓历史的精神的生物的命运应该决定人如何行动与自我实现。正因如此，人内在蕴含无为之潜能。人的存在本身就是可能本身，潜势本身。

这或许是个不错的隐喻，对既定枷锁的一句「I prefer not to.」

注 // 来自 Bartleby the Scrivener

Between the idea
And the reality 
Between the motion 
And the act 
Falls the shadow

—T.S. Eliot