文化交流：城市與城市間的一場Holiday Romance

文：陳惠儀

 「文化交流」是一個充滿普世價值的概念，它超越了地域、語言和歷史的界限，視不同文化之間的相互影響和交流為重要的人類活動（Edward T. Hall 1976）[1]。藝術展演作品在這個過程中擔當著重要的角色，它們不僅反映並形塑了一個社會城市的面貌，也在其中隱含了豐富的討論空間。這樣的作品呈現在不同的歷史背景和文化政策下，對於作品的研究性和探討意義變得更為重要。

80年代的國際視野

以探討香港與台灣劇場交流歷史為例，80年代初的香港「進念‧二十面體」（簡稱「進念」）在台灣的演出具有重要意義。這次兩地交流不僅標誌著進念首次離港演出，同時也開啟了台灣邀請香港團體參與藝術節的新時代。藉由1982年台灣新象[2]舉辦的國際藝術節，進念帶來了由林奕華、王慶鏘、區雪兒等成員共同創作的《中國旅程之五》以及由王守謙導演的《龍舞》兩齣重要的演出。1984年，進念再度受邀在台灣演出，同期演出榮念曾導演的《百年之孤寂第二年 - 往事與流言》以及何秀萍導演的《列女傳 (國語版) - 三個女人的一隻話》。

進念的表演強調開放的非敘事性討論，融入禁忌、性別、身份認同和社會安全等議題，思辯結構和美學風格在台灣劇場界仍然產生深遠影響，彰顯了藝術作品跨越國界的力量。文化交流不僅限於作品本身，討論也是其中重要的一環。進念在演出之外舉辦座談會和工作坊，將作品的主題、背景以及編導的想法引導到更廣泛的討論中。這種積極的互動形式促使觀眾參與、探究，同時也加深了文化交流的意義。進念的作品在跨文化交流中展現了香港劇場的前衛藝術，並在這個過程中深化了對社會議題、身份認同等議題的探討，儘管當時的進念只是一個剛成立的香港藝術團體，但他們已展現出一定程度的成熟和深度。

在進念打開了香港和台灣兩地文化交流之門後，1988年屏風表演班[3]創辦人李國修邀請進念再到台灣於國立臺灣藝術教育館上演《拾月／拾日譚》，緊密的互動交流，可以說是兩地最激情的歲月，正如國立臺北藝術大學教授鍾明德所言，進念‧二十面體對於80年代台灣小劇場影響之大，甚至令當時的藝術新一代創作人也以進念風格創立藝團創作。而當中的推動者榮念曾的工作特別有價值，正值這兩個城市發展迅速，藝術家和政策制定者需要更好地合作，以應對城市變化帶來的挑戰。榮念曾曾提到了他在台灣的經驗，特別是他與音樂家陳郁秀分享了如何幫助台灣的藝術家建立了更多的國際聯繫，並幫助他們理解國際藝術界的最新動態[4]。這種跨足國際的角色使榮念曾成為台灣藝術界的一個關鍵人物，同時也讓台灣藝術家有機會參與國際藝術交流。榮念曾一直關注藝術如何在城市中運作，以及城市如何影響藝術。他強調了藝術家和政策制定者之間的對話和互動的重要性，這種對話可以幫助藝術家更好地理解城市的需求，同時也可以讓政策制定者更好地理解藝術的價值。

90年代的酷戰劇場

台灣詩人鴻鴻提到創作的起初源自於「生命的需要」，城市生活方式和需求塑造了藝術家的創作動機。他的創作概念後來轉化為對「好奇心」和「樂趣」的追求，這反映了城市環境中的藝術家如何受到城市生活的啟發，並進一步展現了這些城市的文化特質。鴻鴻直言80年代兩地交流的人馬中最大影響是進念，而到了90年代可能是《沙磚上》了[5]。

《沙磚上》成立於1989年，創團人物為陳炳釗、張達明與鄭綺釵。上文提及進念首次在台演出時，雖然只是「新創」藝團，但其表現已具有一定程度的成熟，創作目標也清晰明確。而沙磚上則可以稱為一捲龍捲風復把風沙吹起，所到之處定必滿目瘡痍。沙磚上劇團成立於80年代末90年代初，正值香港政治、經濟、社會和文化急劇變化的時期，作品反映了年輕一代在面對時代變革時的思考、錯亂和情感。沙磚上成員屬於自由組織形式，張達明形容為一種「合作社的關係」。劇團的成員並沒有一個固定的藝術路向或核心架構，而是持續進行實驗。這種自由的探索和創新精神成為了他們的標誌，使他們能夠嘗試不同的藝術形式和表現方式。沙磚上劇團的創團作品《蛻變》，強調作品的獨特性和對當時年輕一代觀眾的吸引力。這些作品的內容和形式被描述為充滿時代性和實驗性，並且吸引了對文化和社會議題感興趣的觀眾。

1989年英國Brith Gof[6]劇團來港與沙磚上共同排練《酷戰紀事》，於城市當代舞蹈團的城市劇場首演，演出貫徹了沙磚上的狂野，將沙、火、水、竹竿與吶喊一一於劇場內震盪。一年後這捲風沙直吹台北，1991年台北皇冠小劇場[7]邀請沙磚上演出《酷戰紀事II》。據陳炳釗憶述《酷戰紀事》香港首演時Brith Gof劇團作為導師與沙磚上共同創作，但其引導成份較大[8]，而《酷戰紀事II》台灣版時，沙磚上的成員並沒有專注於一年前的排練內容，因為時間已不一樣，未能反應出當下的情緒與反應，所以重組與重構內容是他們的需要，最後《酷戰紀事II》來到皇冠小劇場同樣是將水與火帶來演出，甚至將水噴向觀眾。他們從集體創作的概念，到使用劇場的方式都跟當時的台灣小劇場不一樣，觀眾從沒有想過這麼使用皇冠小劇場。沙磚將「劇場」本體以「空間」概念裡裡外外地使用，把整個劇場改造，這種作法就非常顛覆了台灣創作人及觀眾對演出的想法。

是次交流可稱為沙磚上成員最強烈的集體回憶，文化評論人小西形容沙磚上的成員為「物以類聚，族以群分」，是一群尚在創作路上摸索藝術方向「志同道合」的青春兇猛動物[9]。《酷戰紀事II》台北交流之行為期一星期，以現今的文化交流演出籌辦基準中，可以稱得上是不合格的團體。演員約 6-7人，但隨行人數多達 20多人，成員們的熱情大於準備，也沒有清晰的崗位工作，隨著不同的錯誤亂行亂撞，卻成為了「沙磚上」一次最深刻的交流體驗，例如香港準備了的大量紙箱作為佈景，但航空公司未能接受隨行登機，於是到步後同行眾人立即四出尋找紙箱；透過皇冠小劇場的劇團人員轉介友人，團員可暫住一所時裝店內，眾人擠在一起起居飲食；因演出尾段演員的情緒直達崩潰式歇斯底里跑動，推倒紙箱後滑倒受傷需送院治理，這一切一切都是那個年代、那個時刻沙磚上追求的自由與瘋狂。

短暫的關係

藝術交流就像一段短暫而美好的關係，它們需要在有限的時間內相遇、展示、溝通，以及克服各種現實面上的技術製作挑戰和未知數。劇場不僅是藝術展演的場所，還是文化交流的平台，藝術文化管理者必須思考主辦方和藝術家之間的關係，以及展演作品如何反映和塑造城市的多樣性和深刻議題。文化交流就像一場充滿新鮮感的「假日浪漫」，特別是在香港和台灣之間的劇場交流歷史中，我們見證了跨足台灣舞台的香港藝術家，以及台灣對外邀請國際團體參與藝術節的嶄新方向。

進念‧二十面體和沙磚上劇團的作品不僅打破了語言和文化的界限，還深入討論了禁忌、性別、身份認同和社會議題，激發觀眾的思考和參與，展現了藝術的前衛力量。同時，這些交流也深刻影響了台灣小劇場的創作方式和觀眾期望，引領了城市文化的發展。

文化交流不僅僅關乎作品本身，還包括藝術家、政策制定者和觀眾之間的討論和互動。這些對話幫助藝術更好地反映城市需求，同時讓城市更了解藝術的價值。最終，文化交流豐富了城市的多元性和文化面貌，幫助我們更深入地理解城市的本質和未來。這是一場充滿挑戰和奇遇的冒險，也是城市和城市之間難以忘懷的假日浪漫。即使在既定的演出之外，它依然能夠意想不到地影響並改變城市的面貌，因為城市的腳步永不停止，文化交流的力量永遠持續著。

「港台兩地早期小劇場交流史（1980-90年代）」系列(1)

註釋

[1] Culture is communication and communication is culture."  （文化是溝通，溝通是文化。HALL Edward T. (1959). The SilentLanguage. New York: Doubleday （P186）

[2] 「新象」成立於 1978年，由許博允與樊曼儂共同創辦，為台灣引進精緻的藝術，提供嶄新的國際文化視野的重要藝術文化團體。

[3] 屏風表演班成立於 1986年，創辦人李國修（1955-2013）的作品揉合傳統京劇及當代劇場表演美學，帶領藝團創作多個台灣劇場的重要性作品，其代表作有《京戲啟示錄》。

[4]小西訪問﹕〈榮念曾訪談〉，2023年8月8日，榮念曾進念辦公室訪談。

[5]陳惠儀訪問﹕〈鴻鴻訪談〉，2022年11月28日，台北訪談。

[6] 英國BrithGof 藝團由 Mike Pearson 和 Lis Hughes Jones 於 1981 年離開卡迪夫實驗室劇院 Cardiff LaboratoryTheatre後創立。 以亞伯里斯威爾Aberystwyth為創團基地。

[7] 1984年底，舞蹈家平珩自紐約大學畢業段，在父親平鑫濤支持下於台北市松山區成立皇冠小劇場。2008年停辦。

[8] 香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃（第一期）：陳炳釗錄音訪問（三）「沙磚上」的《酷戰紀事》；國際演藝評論家協會(香港分會) 。

[9] 小西著：《自由散漫的沙磚上》Medium，26/11/2017， https://shorturl.at/iBT15。