[译文存档]辻惟雄：装饰性(Kazari)——研究日本文化的一个进路

装饰性(Kazari)——研究日本文化的一个进路

辻惟雄著

王立秋译

装饰性是全世界视觉艺术的一个基本特征。[1]饰(kazari)在日本艺术史上独占的显赫地位，长期以来吸引着国内[2]外[3]持不同观点的学者。我想从一个不同的角度，一个比严格意义上的艺术史的视角更广的视角来切入这个主题。[4]

在本文中，我将试图确立日本装饰传统的根源——即，节日和被称作风流(furyu, 可译为“雅服”)的公开展示。我还要探索日本文化史中常用的另两个词的意义：一是见立（mitate，幻觉游戏，或戏仿），二是作物（tsukurimono, 人为的，临时的创造）。 

通过研究宗教节日与民俗，我将指出这样一个语境——在这语境中，在神道教的仪式中，取悦神邸或者说神(kami)的自然物被换成了人造物。我将指出这样一个文化机制——通过这个机制，日本的装饰一直灌注着灵性的内容。

关于外国人对日本绘画的评价的最早记录，就已经指出了日本艺术的装饰特征。这一纪录是对北宋皇帝徽宗 (1082-1135)所有的一个日本屏风的描述。该文本，即《宣和画谱》，对日本绘画做了这样一番讨论：

（日本國）有畫不知姓名，傳寫其國風物山水小景，設色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲綵繪粲然以取觀美也。（《宣和画谱》，卷十二，山水三）[5]

这个画谱提供了一种典型的中国人对外国人的看法：日本是偏远之地，不识礼义。但它的艺术家竟能够描绘其风俗与人民，显然它一定在一个很长的时期里接受了中国的文化。

另一些中文文本则在批评日本绘画中的装饰元素是卑贱工人之作和表达“真理”之障碍的同时，揭示了中国艺术理论（对日本艺术）的智识偏见。一部十四世纪的绘画理论研究，饶自然的《绘宗十二忌》，就告诫艺术家们“不可妄用朱金丹青之属”，还说“日本国画常犯此病”。[6] 

不过，中国人也并非对日本艺术的装饰品质全然冷漠。以下这则故事就很有趣。批评家江少虞，在他大约成书于1077年的《皇朝类苑》中，说他曾在开封的相国寺见到有人卖日本扇。[7]少虞被扇子之美迷住，想买，但商家索价绝高，未果。尽管买卖不成，但扇子给他留下了深刻的印象，以至于他详细地描绘了其形状和主题。

尽管日本艺术的装饰特性有着根本的重要性，但是，现代两位研究日本艺术的艺术史家先驱，厄内斯特·芬诺罗沙(Ernest Fenollosa,1853-1908；1878年哈佛大学毕业生)和他的学生冈仓天心(Okakura Tenshin,1862-1913)，却对日本的装饰艺术给出了很低的评价。他们不仅膺服于中国的艺术理论，芬诺罗沙更是深信从文艺复兴时期的艺术理论中生长出来的“美术”与“应用艺术”之分，并把应用艺术贬低到次要的位置上。

曾在东京帝国大学讲授日本与东方艺术，现已身故的泷精一教授(Taki Seiichi, 1873-1945)，曾在1914年的一次讲演中说道：

当我在东京见到晚年的芬诺罗沙的时候，他告诉我，日本艺术是抽象的和装饰的，应该把它当作应用艺术来激赏。然而我们日本人确认为这种看法是错误的。日本艺术的特征在于灵性；因此，它是抽象的。甚至著名的光琳的折叠屏风画《燕子花图》也的确是一个具有抽象美的物，必须承认它具有一种惊人的，超越了单纯的装饰的力量。[8]

泷精一教授对西方的装饰或应用艺术地位次要论提出异议，并通过引入灵性的概念对之加以反驳。如今，再去问在何种程度上这种装饰的意图具有认知意义已是多此一举；只要说，装饰这个行为，以其纯粹的视觉上的丰富和精巧，表达了一种普世的人类的喜悦，就够了。

文艺复兴时期的艺术理论坚持，装饰附属于某种更加本质的东西，它本身并不独立。[9]然而，如果我们对日本文化加以考察的话，我们就会看到，装饰是人类生活的一个必不可少的方面，一个经常把寻常物件转变为绝不普通的东西的方面。然而，装饰行为不仅提供纯粹的愉悦，它还有一种灵性的作用：把它触及的东西变成神圣的；它把人心从平凡生活的束缚中解放出来，并给一切等级和地位的人提供激越的欢乐的经验。

我应该指出，饰（“装饰”或“饰物”）这个词，与其他词有近百种组合，这也表明了装饰在日本日常生活中的广泛使用。以下是一些例子：

饰-扬(kazari-age)，指焚烧新年的装饰。

饰-编(kazari-ami)，指装饰性的编织。

饰-海老(kazari-ebi)，指作为新年装饰的虾。

饰-扇(kazari-ogi)，指古代贵族女性佩戴的装饰性的扇子。

饰-马(kazari-uma)，指盛装的、披挂装饰性鞍辔马衣的马。

棚-饰(tana-kazari)，指装饰的架子。

座敷-饰(zashiki-kazari)，指在客房展示物品。

饰-井户(kazari-ido)，指装饰井栏。

饰-石(kazari-ishi)，指用于装饰的，次贵重的珠宝。

饰-系(kazari-ito)，指装饰性的织物。

饰-臼(kazari-usu)，指新年装饰农屋的带饰繸的草绳。

从饰的广泛用法来看，显然，研究日本生活中的饰，要求我们同时对视觉和表演艺术、建筑、风景园林、民俗和宗教、茶道和花道、料理、文学和哲学进行研究。的确，我相信，确立一个可称为kazarigaku（饰学）或“装饰研究”的学术领域，是有好处的。从根本上说，饰关乎涉及、色彩、有形式的物件的形状，并经常可见于应用艺术——如矿工、纺织、漆艺和陶艺。饰学不应限于一种单一的媒介，而与日常生活的行动与节奏密切相关。

现在我想研究视觉艺术与风流概念(furyu)之间的关系——风流是核，驱动力，是它催生、推动了日本的装饰精神。

什么是风流，它有什么传统？迄今为止，这个问题主要是由研究民俗和表演艺术的学者来研究的，但风流有着漫长而多面的历史，它的意义是难以把握的。

这个术语的起源，可见于汉语的风流，这个词可以追溯到汉代。它最早是遗风余流这个词组的一部分，遗风余流指的是可起到模型作用的，过去帝国王朝的风俗习惯。后来这个词的意思变成了指艺术中的放肆和业余。在明清时期，风流常被用来描述“风雅的隐士”，从俗世抽身而退、与自然及其同僚和谐相处的退隐文人。

在日本，风流这个术语也有一种否定现世的意义。江户时代著名的俳句诗人松尾芭蕉(Matsuo Basho, 1644-1694)，和明治时期像夏目漱石(Natsume Soseki, 1867-1916)那样的小说家都是这样使用这个词的。幸田露伴(Koda Rohan, 1867-1947)和正冈子规(Masaoka Shiki, 1876-1902)对风流这个词也有类似的理解。不过我要说的是，在日本，对风流这个术语的意思的主流的理解，不是否定或退出现世，而是说，充满着乐观主义和表现力或开放性。我感兴趣的这种风流，可定义为“通过装饰来追求风雅”；而风流这个术语的这个意思，在日本历史的各个时期都是通行的。

在日本，风流这个术语最早出现在《万叶集》(Man’yoshu)里，在《万叶集》中，风流指的是与朝臣和城市居民的高艺术品味（雅[miyabi]）相关的风雅、优美和精致。在平安时代早期的日本汉诗中，风流这个术语指的是像花园那样的自然风景和人造风物之美。日常生活中的盛会场合——宴会、神道教的节庆、诗赛——也可以用这个词来形容，被称为作物的专门为这样的场合构造的模型也一样。

在今天，我们主要是通过文学的记述来认识作物的：它们是小的，有金、银或进口的中国丝麻装饰的或带有梳子和其他器具的，对建筑、花园和家具的“美丽的再创造”。比如说，在《年中行事绘卷》（图一）第十二卷中所绘的神道队伍所举的伞上，就可以看到迷你的风景和其他不同寻常的作物。后来作物变得如此昂贵，以至于宫廷官员宣布它们过差（kasa，也即，“过度浮夸”）并试图控制作物的使用。但尽管如此，作物依然流行，而过差这个术语的意义也慢慢变成了指奢华、风雅的产品，变成了褒义。

图一，住吉如慶[Sumiyoshi Jokei,1599-1670]的工场，神道教神社队伍手持的带迷你风景的伞，十七世纪《年中行事绘卷》第十二卷和第十六卷细部，一般认为是常盘光长[Tokiwa no Mitsunaga，活跃于十二世纪晚期]的作品。绘卷高45.3 厘米，东京：田中收藏。插图：作者根据《年中行事绘卷》做的改编，见《日本绘卷大成》卷八，东京：中央公论社，1981年，第62,83页。

在平安时代的日本，风流这个术语被用来指使人倾倒的古怪的、不合常规的事物和行为。比如说，退位的花山天皇(968-1008)——他在986年出家做了僧人——下令在他的花园里种樱桃树（这件事）。因为他希望只看到樱桃树冠，而不想看到树干和树枝，于是他把它们种到了土制的宫墙外，用墙遮住了树冠以外的部分。接着，他又把拂子播撒在墙头上；于是当樱花和拂子盛开的时候，它们看起来就像中国的织锦缎。

风流的传统在日本中世和近世时期一直持续，我可以数出许多类似的事件。华丽外表的概念延伸到了军事阶级；战场上战士的阵列——他们在阳光下闪亮的盔甲和旗帜以及盛装的战马——也被视为风流的一个实例。京都人民喜闻乐见的有花车和轿子的神社节日；1604年，在秀吉七年忌辰之际举行的一次盛大的宗教游行——一个记录狂热活动的屏风描绘了此间的情景——是风流的另一个实例（图二）。

图二，狩野内膳[Kano Naizen, 1570-1616]，京都丰国神社的节庆，十七世纪早期。一对六扇屏之一上的细部，纸上水墨、水彩和金叶。每扇屏高1.67米，长3.63米。丰国神社收藏，京都；摄影：作者。

在江户时期，维持风流传统的一大重镇，是歌舞伎剧场。观众蜂拥到剧场，不是要看演员的技艺，而是来享受华丽的戏服和精巧的舞台装置的。大风流的游行在此时期也在继续并一直留存到了今天：在诸如京都祗园节、青森和弘前的彩灯节、和秋田的竿灯节此类的城市节庆活动中，我们还可以看到这样的游行。乡下的小社群也维持着风流。

我亲自观察过爱知县尾张津岛天王节和栃木县乌山山上节。在津岛天王节的夜里，五艘覆有数百盏灯，像戴上巨大的发光帽子一样的船，摇晃着穿过漆黑的水面（图三）。对此，我如此地惊奇，以至于认为自己看到的是一个不明飞行体。第二天早上，这些船就全变了，看起来就像装上了大概十八英尺高，穿上短袖和服的浮筒，绣花屏，和穿上能剧戏服的玩偶。当洛杉矶博物馆的罗伯特·辛格先生告诉我，大英博物馆里的一个十七世纪的折叠屏风也描绘过这个风流的节日的时候，我就对它更加着迷了（图四）。

图三，津岛天王节。摄影：作者

图四，不知名艺术家，津岛天王节，十八世纪初期。一对六扇屏之一的细部，纸上水墨、水彩和金叶。高1.51米，长4.74米。伦敦，大英博物馆。自《秘藏浮世绘大观》，卷一，东京：讲谈社，1987年，图九。

乌山的山上节甚至更加不同寻常。该地区的高中少女会装扮为舞女，在街边搭起的临时舞台上表演歌舞伎的舞蹈（图五）。然后，在幕间休息的时候，会有一些描绘山的镶板沿着狭窄的过道弹出来。这些镶板中最大的——我们可以欣赏其对山的精细描绘——有三十英尺高，并由数个部分，用绳索绑定而成；随着舞蹈的进行，镶板的一部分会翻转过来，于是我们看到，春天绽放的樱花突然变成了黯黮的秋叶。

图五，乌山的山上节。摄影：作者

山上节会在一天内于多个地方举行。在每个地方，“山”都会被无痕迹地拆走，然后迅速到另一个地点安装起来。当地的人们相信，如果不把“山”迅速清开的话，那么，神就会感到不悦。当然，在节日结束的时候，那些画都会被摧毁；每年，人们都会画新的画。

在评论像这样的节日的时候，日本歌舞伎和表演艺术学者，郡司正胜教授(Gunshi Masakatsu, 1913- )声称，风流的本质在于另一个日本美学概念，即见立(mitate，虚幻的再生产)。根据郡司教授，山上节的浮板就是见立，是对神明居住的山的暂时的替代或再生产。盛满食物的盘子也是见立，装饰的伞亦然。

郡司教授说，浮板和食供养本身没有任何意义。也就是说，神明为奉献者的属灵的意图所取悦，而非为山的模型或食供养本身所取悦。在欢迎神明的节日当天，人们设计见立（虚幻的再创造）和作物（暂时的奇想的再创造），而神明则把见立和作物当作风流或风雅的奉献来接受。

一眼看上去，郡司教授的评论看起来有些奇怪，但在我们考虑到日本文化的特征的时候，我们就不能无视他的意见。人造物在此类神圣的娱乐活动中扮演着一个基本的角色，但在节日结束的时候，一切都会被破坏、摧毁；没有什么可以留下来。因此，见立是人与神之间的中介。我们可以把见立背后的思想过程视作日本装饰之美学原则的一个基础。

我已经在上文中描述过风流的概念及其历史，显然，这个概念包含多层意思。我个人认为，风流有以下两个面向：被动的和主动的。风流的被动面向是超越性的，与退出日常人类事务相关。稍稍美化过的风雅——风流的这个方面与茶道中流行的陀(wabi)和寂(sabi)有关。

风流的主动面向，是盛会之风雅，而上文中追溯的，大多当然也即主动的风流。在我看来，这是风流最本质的一面，哪怕巧妙的装饰领域也预设了风流的安静、被动、无为的一面。以下这首藤原定家所作的，经常被人们引用的和歌，便是说明陀、寂之领域的一个经典的例子：

見渡せば

花も紅葉も

なかりけり

浦の苫屋の

秋の夕暮れ

放眼环望处，

春华红叶无。

秋景暮色下，

唯有浦苫屋。

然而甚至在这里，诗人也收入了“春华”和“红叶”。在色彩对比的意象中，荒凉之秋夜的场景变得栩栩如生。

现在，我们可以观察到迄今为止我们一直没有注意到的那些东西了。作物这个术语，或者说，“短暂的创造”，是在任何艺术词典中都找不到的，但它却表达了视觉艺术的一个基本功能，而且，和日本文化的许多其他面向一样，它也可以回溯到中国。

在平安时期朝臣委托生产的大量艺术品中，有用于各种比赛的风雅之物。比如说，一般认为，如今保藏在京都西本愿寺的那些题为《三十六歌仙》的和歌集，就是在1112年，退位的白河天皇五十岁生日之际制作、奉献上去的（图六）。这些和歌集不同寻常地精致，因为，据推测，它们是为当时的书赛而作的。其纸页——其中一部分从宋朝的中国进口来的——被染成了各种颜色：紫色、靛蓝、红色、黄色、黑色等等。纸页上还进一步装饰了金叶和银叶，并且采用了如裁剪与接合、撕裂与接合、覆盖与接合等的技艺。上面的装饰图案近似于音乐上的对位——部队称图案之组合的多层次的展开。

图六，《三十六歌仙》集之《纪贯之诗集》中的对页，1112年。纸上水墨与水彩，高20.0厘米，长31.5厘米。京都西本愿寺藏。摄影：作者。

图七，采用流水车轮设计的化妆盒，十二世纪。镶有珍珠母的银装漆器。高13.0厘米，长30.6厘米，宽21.7厘米。东京国立博物馆。摄影：作者。

对美丽的再造物之风雅来说，见立是一个不可或缺的装置。在东京国立博物馆保藏的一个十二世纪晚期的漆盒——这个漆盒使用了用时绘技艺完成的流水与车轮之图案设计，并嵌有珍珠母——那里我们可以看到这点（图七）。改设计是对在河中浸泡牛车轮以防止木轮变形和开裂的习俗的图案化。这种纯正的日本装饰图案，在大阪四天王寺的妙法莲华经扇绘中也可以看到（图8）。卫藤骏教授已经指出，阿弥陀之净土，在这个包含“池中莲华，大如车轮”的文本中便已有描述（译注：应是指《阿弥陀经》）。车轮图案与净土之莲花之间的类比，可能也鼓励人们去创造这样的装饰图案。无论如何，几乎可以肯定的是，这个装饰图案的优雅，启发了一直到江户时期的新设计。

图八，铭写在流水车轮景上的佛教文本，十二世纪早期。妙法莲华经，第七章。中央高24.9厘米，上端宽49.5厘米。大阪，四天王寺藏。自秋山光和等：《扇面法华经的研究》，东京：鹿岛研究所出版会，1972年，图二十八。

在屏风和扇面上进行的绘画，当然，也被当作艺术品给记录了下来。然而，它们表达的却是作物，或者说“短暂的再创造”的风雅。在像十五世纪晚期的《日月山水图》那样的屏风中，合并不同材料——日、月剪自金属、镀金，然后直接粘贴到纸上——这种非常规的技艺令人印象深刻（图九）。它使人想起十三世纪的一个文献，文献告诉我们，在像生日宴会那样的盛会风雅之场合，贵族们会穿戴用各种形状的金属片和镀金片——日、月也在其中——装饰的服装。

尽管桃山时代的金屏绘画可以说具有可持续性的要素，但事实上，和作物（短暂的再创造）一样，它们也是极度脆弱的。甚至安土城的金屏（狩野永徳为之付出了毕生的心血）也在才造成一年后，随那座城堡灰飞烟灭了。而且，一座像安土城——它在当时是极富创新性的——这样的城堡，本身就可以说是一个巨大的作物。安土城被烧毁，属于古日本的创造与毁灭之循环，而创造与毁灭，又刺激了日本艺术的创新，并把它从形式主义中拯救出来。

图九，未知艺术家，日山水图，十五世纪晚期。一对六扇屏之一，纸上水墨、水彩和金叶，高1.48米，长3.12米。东京国立博物馆。自《室町时代的屏风画》，东京：东京国立博物馆，1989年，图十四。

现在，让我们回到绘画与见立之间的关系，我把见立翻译为“虚幻的再创造”，但我还要补充它的另一层含义，那就是“戏仿”——在这里，我强调的是它的积极的、模仿的功能。直到最近，我们都一般认为，戏仿主要见于铃木春信和其他浮世绘艺术家的作品，他们把模仿俳句诗文当作把宫廷价值引入人民生活的手段来使用。不过，近来，我们开始认识到，几乎江户时期的绘画和手工艺的所有领域，都广泛使用了见立；的确，在更古老的时代，人们也在使用见立，就像我在上文中提到的，平安时期的漆器那里那样。

一件十七世纪的小袖（短袖和服）就是以挂在杆子上晾晒的网这样一个大胆的图案为装饰的（图十）；我们可以看到，波浪的图案神秘地合并为一个重像。类似地，在一件锅岛窑瓷器上，通过见立的技艺，水轮也变成了朝阳（图十一）。

宗达光琳派的奠基人，俵屋宗达(Tawaraya Sotatsu, 死于约1638年)，就有这方面的天才。他晚年的杰作，《风神雷神图》（图十二），便采用了古代亚洲佛教守护神——比如中国敦煌莫高窟第二百四十九窟中描绘的那些守护神——的意象（图十三）。[27]在宗达的装饰屏风中，风神与雷神面对面，面带滑稽的大笑；这些佛教的守护神变成了对江户时期人本主义的虚幻的戏仿。

在1867年巴黎的万国博览会上，日本的装饰艺术第一次被引入戏仿的时候，批评家厄内斯特·切斯诺很快便觉察到装饰风格的特质。他富有洞见地写道：“日本艺术迷人的地方在于，呈示装饰的方式总是包含着奇想和奇怪。”

图十，带渔网图案的小袖，十六世纪末。东京国立博物馆。摄影：作者。

图十一，带水轮图案釉底画的瓷盘，十七世纪末，十八世纪初。锅岛窑，11.3厘米深。东京，田中丸收藏。摄影：作者。

图十二，俵屋宗达[死于约1638年]，《风神雷神图》。出自一对两扇屏，高1.54米，长1.69米。京都，建仁寺藏。摄影：作者。

这里，我试图解释的，正是日本装饰的迷人的“奇想与奇怪”的根源。如鸟鸣一般明亮、清晰的装饰艺术并不公开地揭示它隐藏的意识形态的概念。它拔高视觉之美的世界；但在视觉的丰富与精巧之下，是一种深刻而古老的，对灵性目标的奉献。

[注]译自Tsuji Nobuo, “Ornament(Kazari): An Approach to Japanese Culture”, Archivesof Asian Art, Vol. 47 (1994), pp. 35-45。

本文基于1989年12月在哈佛大学和阿默斯特学院的一次讲座。哈佛大学荣休教授约翰·罗森菲尔德(John Rosenfield)帮忙修改了英文文本；研究平安时代文学与艺术的研究生迈克尔·洁门茨(Michael Jamentz)提供了帮助。

[1]恩斯特·贡布里希：《秩序感：装饰艺术的心理学研究》(The Sense of Order: A Studyin the Psychology of Decorative Art, 2nd ed. Oxford: Phaidon,1984)；奥列格·格拉巴尔(Oleg Grabar)：《装饰的媒介》(The Mediation of Ornament,Princeton: Princeton University Press, 1992)。

[2]小衫一雄(Kosugi Kazuo)：《日本的文样：起源与历史》(Nihon no monʾyō : kigen to rekishi)，东京：南云堂，1988年；片野孝志(KatanoTakashi)：《日本文样事典》(Nihon monyo jiten)，东京：河出书房新社，1984年；《日本的文样》(Nihon no monyo)，三十卷本，京都：光琳社出版，1970年，后者是一部按类型分类的装饰母题百科全书。

[3]前沿的西方学者深受日本艺术的这个方面的吸引：乔治·奥德利(George Audley)：《日本的装饰艺术》(Ornamental Arts of Japan, London: Sampson, Low, et al., 1880-1884)；托马斯·卡特勒(ThomasCutler)：《日本装饰的语法》(A Grammar of Japanese Ornament. London: Botsford, 1910)；弗兰西斯·皮戈特(FrancisPiggott)：《日本的装饰艺术研究》(Studies in the Decorative Art of Japan, London: Botsford, 1910)。与本文提出的观点相似的看法，可见克里斯托弗·德莱塞(Christopher Dresser)：《日本：其建筑、艺术及艺术制作》(Japan: Its Architecture, Art, and Art Manufacture, London:longman,Green, 1882; reprint New York: Garland Press, 1977)；参见维达尔·哈伦(WidarHalen)：《克里斯托弗·德莱塞》(Christopher Dresser, Oxford: Phaidon-Christie’s. 1900), pp. 33-66。

[4]亦见辻惟雄：《日本的美[饰的世界]十》(Nihon no bi [Kazari no sekai] ten)，展览图录，东京：NHK服务中心，1988年。

[5]见俞剑华点校：《宣和画谱》，北京：人民美术出版社，1964年，第213页；元大德年间刻本见蒋复璁编，《宣和画谱》，两卷本，台北：故宫博物院，1971年。

[6]《中国文学家大辞典》，两卷本，台北：世界书局，1974年，第691-694页《绘宗十二忌》。参见苏珊·布什与时学颜(Susan Bush and Hsio-yen Shih)：《早期中国画论》(EarlyChinese Texts on Painting, Cambridge, Mass.: Harvard Yeching Institute, 1985),p. 269。

[7]江少虞：《皇朝类苑》或《皇朝事实类苑》，两卷本（上海：上海古籍出版社，1981年版），第799-800页；见《宋代书录》(Sung Bibliography，香港：香港中文大学出版社，1978年版)，第323页。（对于日本扇子，江少虞是这样描述的“如饼，揲为旋风扇，淡粉画平远山水，薄傅以五彩，近岸为寒芦衰蓼，鸥鹭伫立，景物如八九月间，舣小舟，渔人披蓑钓其上。天末隐隐有微云飞鸟之状，意思深远，笔势精妙，中国之善画者，或不能也。”——译注）

[8]参见泷精一关于色彩的装饰功能的论文，载《国华》(Kokka)113期（1901年6月号）。

[9]保罗·克里斯特勒(Paul Kristeller)：《现代艺术系统》(“The Modern System of the Arts”), 重刊于保罗·克利斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术：论文集》(Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays), 扩充版(Princeton:Princeton University Press, 1900), pp. 228-246.尤见p.200. 224-225；安东尼·布朗特(AnthonyBlunt)：《1450年-1600年意大利的艺术理论》(Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford: Clarendon Press, 1940),pp. 51-55。