在江湖与庙堂之间——作为舔狗的相声6 钟摆理论
行文至此，这一早有腹稿但又无比拖延的系列似乎到了一个转折点，通过几篇文字的梳理，笔者讨论了原本市井中的相声在中共建政后被国家收编，艺人们从下九流成为人民艺术家，成为国家宣传机器的一部分——红色轻骑兵，而因此表演内容也需要随着职能而转变，相声主动迎合形势选择了改造，但是这没能让很多相声演员免受浩劫的冲击，只是相声这门艺术形式即使在特殊时期也能苟延残喘，如同一代伟人郭沫若一样“活着”。改革开放后凭借着曾经的积累，迎来了辉煌和春天，但是在更多娱乐形式的冲击下，残留着很多国家色彩的相声终究被更加来自于民间，基于民间审美趣味的艺术形式 ，摇滚、流行歌曲、情景喜剧乃至于同为晚会语言类的小品比了下了，陷入了绝境。本世纪相声在包括郭德纲等从业者的努力下，回归民间，回归小剧场。完成了从民间到国家，再从国家回到民间社会的钟摆运动。
本系列的核心理论框架基于对大转型的钟摆理论的发展。钟摆理论指的是资本主义发展过程中，原本属于社会的市场脱嵌而出，成为操纵一切的力量，而进一步的市场的发展造成诸多问题，激发了社会自我保护，从而形成反向运动。结合前述分析，我们可以发现，相声首先处于社会——国家的钟摆中。相声生于清末民初北京天津的市民社会中，秉承着市井的审美趣味，作品中不乏荤黄的段子，而这样的相声成为国家的一部分之后，则必须服从国家的审美准则，有着社会主义的革命范式，革命的相声中，首先要体现国家意志，属于宣传工具，时至今日，在相声有新人的舞台中，来自西南的体制内相声演员仍然明白自己将党的政策送到基层民众耳中的使命。并且格调也要符合国家的趣味和形象，使得相声的表演中有着更多的限制，当然其中有着早年间相声艺术家们自净艺术的追求（这种自我净化某种程度上也体现在其他所谓传统艺术中，原本受民众欢迎的带有色情意味的剧目尽管影响广大，但不是那些艺术家的代表剧目）。而作为一种非预期性后果，去掉了低俗，也去掉了那些最不需要高超表演技巧就能给观众带来欢乐的段子，这对于那些艺术带头人们或许不会影响他们创造出伟大的作品，但是影响了许许多多没有足够天分的演员，他们很难再足够多的限制之下逗笑观众，这一结果也许在社会主义时期尚可接受，毕竟没有其他竞争对手，政治忠诚高于艺术魅力的时代中，怎么演不是演，不怎么好笑的相声在当时也是重要的娱乐形式，而在娱乐更加丰富的后社会主义时期，随着老一辈富有高超技巧的艺术家的凋零，以及是否好笑而非是否对于发展四化，三个代表，乃至xxx中国特色社会主义思想成为观众们最关注的事情，相声为了生存，就只能回摆，毕竟多数演员无法带着镣铐起舞，要么去掉镣铐去其他行业谋生，要么拆掉枷锁自由自在的表演那些即使不那么社会主义但足够社会市井的东西。而郭德纲就是这么一个代表性的案例，郭德纲的伟大不仅仅在于他个人艺术上的成就，更在于他给了许许多多相声演员一种看起来更加可以复制的谋生方式。刘宝瑞学不了，马三立不好学，侯宝林他自己徒弟都复制不了的行业中，尽管郭德纲的代表作其成就最高的弟子岳云鹏也学不了（岳云鹏版本我要幸福的表演效果不佳），但是郭德纲的作品学的形似上的俗，上的旧瓶装新酒就足够很多演员自以为可以上台了。而这些回到市井审美的作品，也获得了社会足够的欢迎，德云社火爆一直到今天，曾经小茶馆雨后春笋。行文至此，我们可以看到一个清晰的从社会摆动到国家，再从国家摆动到社会的过程。
当然不仅仅于此，我们还可以看到在时代的推动下，还呈现一定的再想回摆动，也构成了我上文提到的张力的一部分。这种张力就是即使在后社会主义时期，名义上一切艺术归于党的领导，一切属于苏维埃，而实际上为了谋生演员却要服从于民间的审美趣味。官方的审美趣味与民间的审美趣味之间存在着内在的区隔，在某些时候，这些区隔隐藏于相声作为所谓传统曲艺复兴的荣光之下，被有意忽视，而当有时却会被翻出来，成为整顿的理由，颇有一种严格立法，普遍违法，选择性执法的意味。这一回摆在早期体现在德云社崛起带来的反三俗运动，以德云社整顿，传闻中来自上层的保护而过去，更近的来自类似于张云雷在舞台上侮辱李世济、王佩瑜等当代名伶之后面临的来自官方的打压。其结果就是无论是相声行业的行动者即使不在体制内也会重新向体制靠拢，如德云社参与对于武警和军队的慰问演出，天津的茶馆相声的代表名流则积极排演精神文明建设类的相声剧，新锐相声团体北京大逗相声主力演员多在成名后获得了体制内的身份。通过种种措施，从曾经郭德纲的反体制相声演员从新厘定了和官方的关系，表达了自己驯服，即使作为市场和社会的主体，也不放弃曾经国家文艺轻骑兵的职能，当然其艺术表演也受到国家的有限管理。
在国家-社会的钟摆之外，还可以看到市场-社会的摆动。如果相对于国家的社会，指的是更加符合一般人审美，包含一定低俗以逗乐为旨趣的相声，那么相对于市场的社会，指的则是共同体的审美，而非商品化的纯粹讨好粉丝的相声。许多艺术形式都存在内行与普通观众的差别，前者要求大量的此类艺术积累与一定的鉴别能力，而后者则表现出的审美能力一般，尤其是对于粉丝而言，相较于作品更加关注的是表演作品的人。当然，在某种情况下，所有受众都是懂行的观众，则不存在这样的差别，但是可能只存在于要么这门艺术影响力足够大，以至于几乎所有人都能够熟知，要么影响力足够小，除了自己人之外没人感兴趣，而相声则是典型的中间位置，非常容易入门，但是懂行需要足够的积累。欣赏古典音乐或者后现代绘画需要足够的审美基础，但是相声的门槛很小，毕竟基于市井而非宫廷，不能够让不熟悉的人觉得好笑，老先生们当年就饿死在天桥了，而想要真正的懂这门艺术，需要聆听不同时期的作品，从而形成一种审美，不在于内容而在于节奏的感受，这才是入门。所谓生书熟戏一辈子曲艺，听说书在于未知的情节，听戏曲要熟悉内容才能欣赏唱段，而曲艺则在于要听着舒服，很多人深夜听郭德纲入眠，是陪伴，也是舒服于郭德纲讲故事的节奏，这是这门艺术内在的魅力。当然这只是入门的表现之一，还包括如何欣赏贯口，能否听的进去，能否品味到其中的高低。在相声的复兴中，某种程度就是基于社会，走向市场的过程，首先抓住的是那些自小听相声，后来发现没有好相声的基本盘，但是之后，德云社商演满坑满谷的观众，动辄坐满一个体育馆乃至梅奔的是从前很少接触相声的普通人，相声中包含更多普通观众就能够接受的东西，乃至于审美向普通观众去靠拢的过程就是从社会走向市场的过程。正如同影迷热爱寻找彩蛋，而普通观众喜欢直接刺激的大片一样，内行观众对于技巧性要求更高，很多他们欣赏的包袱不是最直接，最炸裂的包袱，确实最值得回味的包袱。而普通观众难有那么多积累以品鉴出那些精心设计的包袱。于是就引发了相声走向的内在分歧，只不过很明显得存在于最早来自老观众的相声批评家群体和郭德纲为代表的演员之间，当然背后是不同观众群体的差异。相声表演要以谁为目标受众，是教化观众，让他们更懂得欣赏还是顺应观众，听他们最热衷的，恐怕不仅仅是相声面对的问题，否则也就不会有冯小刚关于电影观众的争议性言论了，以及华晨宇音乐作品炫技过多的争议。市场成就了艺术的发展，市场也绑架了艺术的发展。在此过程中，饭圈的进入，直接使得这一趋势加强，偶像派的相声艺人就是容易火，张云雷火起来之后就是迎合观众去卖腐，甚至于嘻哈包袱铺都主动发荧光棒给观众。当然，这些东西并不会永恒，听的多了就会腻，尤其是很多缺乏技巧性的表演。
因而实际上钟摆不仅仅是两个独立的摆动，而是在国家与社会，市场与社会之间往复，而国家与市场又相互纠缠。我们可以发现，之所以饭圈观众大量进入相声圈去捕获偶像，就是因为国家对于韩流的抵制，以及传统这一价值被高度倡导，而人们又缺乏对于传统的基本认知，所追求的只是具有传统标签的东西，比如弟子规，以及相声这一诞生于清末，发展于民初受到现代性冲击的市民社会的艺术形式，某种程度上电影都更有资格作为传统艺术，毕竟第一部中国电影出现的时候还是大清，题材是京剧定军山。当然粉丝们也会去挖对家的黑料，包括违反国家意识形态的部分。