四部电影中的女性与城市
克拉丽莎决定自己出门去买花。她带着达洛卫夫人的心情，穿过六月伦敦街头的种种声音、气味和姿态，思绪游离，像她的脚步一样轻盈。她说：“我喜欢在伦敦漫步，这比在乡下溜达有意思呢。”
人与空间的联结是一种具身性的体验，它无处不在，却难以察觉。伍尔夫使人望见一个20世纪初的伦敦已婚女性在战后的一派轻松氛围中走出家门，在城市街头徜徉的景象，城市包含过往的记忆与当下的触觉，包含未知与好奇，但大多是无害的、安全的，思绪不必紧紧系住周遭环境；短暂的游荡如同一次深呼吸，将她从家庭生活中释放。
在街头游荡、观察的女人，在瓦尔达的电影中也很常见。《五至七时的克莱奥》，电影时间与真实时间同步，等待结果的两小时里，主人公心不在焉地穿街过巷，巴黎成了心绪的载体；《流浪女》，一个彻底的游牧者、反叛者，在游荡中步入死亡。
女性在城市空间中的体验是复杂而矛盾的。一方面，城市带来机遇、自由、发展，另一方面，城市隐藏着不便、排斥与危险。2024年金棕榈奖电影《想象之光》表现三位不同代际的印度女性在大都市孟买的漂泊经历，各自生活中的困顿，以此勾勒当代印度女性的生存难题。在医院做厨师的Parvaty面对地产开发商的威胁，不得不想办法保留过世丈夫留下来的房子，否则她就要回到乡下；护士长Prabha性格保守稳重，在一段无爱的包办婚姻中隐忍多年，远在德国的丈夫和身边体贴温柔的男医生都让她心绪烦乱；年轻而率真的护士Anu不愿接受父母介绍的相亲对象，因为她已经陷入了与一个穆斯林男孩的恋爱之中。
三个人的生活都围绕着家庭，也被孟买这座城市塑造。城市的缙绅化蚕食着低收入群体的生存空间，Parvaty希望保留自己的房子，可她找不到任何纸质文件，可以在法庭上证明自己几十年来都住在这个房子中。经过多次较量，她还是只能被迫回到乡村。城市的发展抛下了Parvaty，却给了Anu自由：在拥挤的地铁里、公交车上，在无人的足球场后面，在夜晚熙熙攘攘的街头和小吃摊，她可以摆脱旁人不善的、充满偏见的目光，挽着自己所爱的穆斯林男孩，放松地谈天说地，忘我地亲吻——不去理会想要让她相亲的老家父母，亦不必忍受同事的闲言碎语。
孟买带给Prabha的是孤单与封闭，每天两点一线往返于公寓和医院的她鲜有自己的私人生活，也几乎不在街头久留。白天，她是受人信任的护士长，勤恳工作，从不参加同事的邀约。面对医生的示爱，她无法回应，只能在深夜的公寓里，打着手电阅读对方写给自己的诗。当一个「Made in Germany」的电饭煲神秘地出现时，她的心被扰动了，电影随之展开她的过往世界：婚前只见过丈夫一面，就在父母的授意下结了婚；丈夫婚后不久便去德国工作，打来的电话越来越少，后来甚至不联系了。婚姻名存实亡，她没有选择的权利。
电影以Parvaty离开孟买为分界点，后半段如同流过淤塞河床的河流一样奔泻，人物角色实质性的转变几乎都发生在离开孟买之后。Parvaty下定决心回到乡村，她用石头砸烂了开发商的广告牌，稍微缓解了心头之恨；离笼鸟一样的Anu在古老山洞里与男友赤诚相对，坦言爱意；Prabha则终于能对想象中的丈夫说「不」，流着泪拥抱也许是真正属于自己的人生，同时也对Anu的恋情表示了理解与尊重。
《想象之光》展现的是当代印度的城乡差异，城市喧哗浮躁，充满可能性，却如同囚笼一般困住人；乡村是宁静自然的归宿，却连医院都没有，更遑论工作机会。三位女性中，最为年轻的Anu更愿意生活在城市里，因为城市意味着自由；Prabha的城市生活是孤寂的，Parvaty则是被城市驱逐的人。如果说此片以代际为分界线，体现女性在外部城市空间（Anu）与内部空间（Prabha）的活动的年龄差异，中国导演邵艺辉的《好东西》则是以职能为界，探讨三个女性在上海这座城市形成的某种乌托邦式的空间。
影片弱化王铁梅和小叶的年龄差距，强调两个人在职能上的互补：王铁梅是母职的承担者与保护者，不仅在生理上是王茉莉的母亲，在心理层面也是小叶的母亲，后者是一个童年不幸的典型，父亲家暴，母爱缺失，导致她长大后成了一个缺爱的人，一个「恋爱脑」，喜欢「倒贴」。王铁梅对小叶的保护，是从缓解一次由城市空间带来的危机开始的：从约会对象家里回来的小叶，在窄巷里被一个男人尾随，在她慌乱不知所措的时候，王铁梅踩着平衡车出现，像是戏仿周星驰「驾着七彩祥云」的「盖世英雄」一样出现，赶走了尾随者。
《好东西》延续《爱情神话》的大量室内戏，将作为私人空间的住所展现为一个半公共的空间，一个沙龙式的意见表达领域，强调一种内部空间的社会化。王铁梅和小叶是一对不典型的现代邻居，在一座拜访他人需要登记的城市里，拥有自由进入对方房屋（甚至让其他人进出）的权利。她们彼此守望，形成了一个小小的女性乌托邦，在这个乌托邦里，童年伤痛可以被孩童的话语治愈，社会带来的压力可以被同伴的安慰抹平，这一切只关乎女性，男性，几乎只是「工具」。
影片尤其探讨了「声音」这一要素：一座城市中， 一个人日常所能听到的各种声音里，有哪些是来自女性的？小叶的声音是夜场livehouse的歌喉，momo的声音是架子鼓和作文朗诵，而在那场出色的拟音段落中，一个承担母职的人在家庭空间里发出的各种声音，也被诗意地幻化成世间万物。城市为一个现代女性提供更丰富、便利的工作场所，但也并没有豁免她在家庭中所要承担的劳动。
《想象之光》与《好东西》是温柔的，这或许跟女性导演的特殊触觉有关。相比之下，伊朗导演拉索罗夫备受争议的《神圣无花果之种》则以极端的形式将女性置于极端的环境之下。影片的背景是2022年德黑兰的「头巾革命」，男主人公Iman告诉妻子Najmeh自己升任法院的调查员，答应给家里换套大房子和一个洗碗机。夫妻二人都是保守严格的穆斯林，信仰真主之道，认为参与街头运动的年轻人都是暴徒，可家里的两个女儿Rezvan和Sana不这么认为。
电影是一出三幕剧，分别以女儿的同学被宗教警察用铅弹枪打中脸部，后来又被关押，以及父亲Iman的佩枪莫名其妙失踪为分界，在第三幕时，故事发生的空间离开了德黑兰，去往乡下。在第一幕和第二幕的绝大多数时间里，父亲都在法院工作，母女三人则躲在家里做饭、看电视、刷社交媒体，因为城市的外部空间已经彻底不安全（尤其是对年轻女性来说），充斥着枪声、暴力拖拽与非法关押。家庭作为内部空间成了避难所，不仅是躲避暴力事件的场所，也是将不同观念的冲突掩埋起来的场所：两个女儿在内心认同街上的那些「暴徒」，因为她们相信人有选择如何理解和信仰真主的权利，也有选择戴不戴头巾、染不染指甲的自由；作为母亲的Najmeh却是保守的，她笃信丈夫，笃信真主，认为女人未嫁从父，既嫁从夫，戴头巾的传统是不可更改的，但是对女儿的爱让她始终承担保护者的角色。
城市，在拉索罗夫的电影中是抗争的舞台，也承载国家机器的监控和压迫。利用大量竖屏纪实影像，电影将街头空间发生的流血事件引入到家庭之中，埋下反抗的种子。在Iman的枪丢了之后，他从原本的神经质彻底转为疯狂，让自己的一个从事审讯工作的同事来审问自己的妻女，尽管她们已经一再声称对失枪事件毫不知情。她们被关入小小的审讯室，蒙上眼睛，审讯者以非常不合法、不合理的审讯手段得出了错误的结论：收留过受伤同学、在饭桌上和父亲抗争的大女儿Rezvan偷了枪。至此，家庭空间已经变得和外部空间一样危险，随时可能爆发剧烈冲突。
在影片的第三幕，拉索罗夫采用《闪灵》式的故事结构，让因为权威受损而彻底不再相信妻女的Iman将三个女性带去伊朗乡下并将她们关押起来，直到真正的偷枪者出来承认。值得注意的是，在便利店的段落中，可以看到拉索罗夫所表现的伊朗城乡在观念上的某种奇特的差别：在乡下，女性并不戴头巾，也无人因此抗议。
三个女性真正意义上的联结，是在Iman将她们锁入密室，后来又在小女儿Sana（也是真正的偷枪者）的帮助下逃离的时刻：她们抛弃了所有观念上的冲突，试图保卫自己的家庭和家人，在冲出封锁之后，自由地奔跑在广袤的乡村大地上。在一处迷宫似的遗迹中，Sana开枪射中父亲脚下松软的沙土房顶，让电影以一个象征性的时刻埋葬了父权。
雅克•欧迪亚的《艾米莉亚•佩雷斯》是我的年度期待，也是年度失望。不过这部电影仍以特别的方式探讨了作为一种性别的女性与一座城市发生的关联。墨西哥大毒枭Manitas内心的自我认同一直都为女，他找到因玻璃天花板所困而不得志的律师Rita帮他寻找一个可靠的医生做变性手术，成功变成了Emilia Pérez，他策划了男性自己的假死，并让Rita将他的妻子Jessica还有两个孩子送去瑞士。几年后，Emilia和Rita再次相见，此时她已经在国外做生意，成功洗白了自己。但她依然四年自己的孩子，决定回到墨西哥，并让Rita将Jessica和孩子们也带回来。
墨西哥城犯罪猖獗，是无数人的埋骨之地，在这样一个崇尚暴力、犯罪、金钱的社会里，一个人生存所需的男子气概让曾经自我认同为女的Emilia备受折磨，她认为自己被这样一座城市排斥着。此时的Emilia已经不再是那个杀伐决断的毒枭，在偶遇一个寻找丈夫的女人之后，她决定利用新身份和所获得的的不义之财为曾经的自己赎罪，创办了一个慈善组织，专门寻找城市里那些失踪之人的尸体。
影片似乎是对朱迪斯•巴特勒性别展演理论的一种致敬，即便Emilia已经完全像女人一样生活，她依然无法摆脱那种有毒的男子气概的规训：对Jessica，他以“表姐”的身份有意无意地控制着；对慈善事业给她带来的声誉，她像曾经的Manitas一样享受；唯有律师Rita，她以姐妹般的情谊去对待。Emilia与墨西哥城的关系至此显示出一种宿命般的归属：生理性别的转换不意味着一切，她意图摆脱的男子气概，并没有随着变性而消失，她的人格依然附属于这座城市，可身体却已经成了被城市排斥的。