公竟渡海
《狗十三》與《怒海》以相似的母題展現了曹保平近年來試圖書寫中國或者東亞家庭寓言的野心，「憤怒」或其缺席則沿用了他一貫的作者腳注。細想之下，父女關係正是這個寓言的恰當主角：父親總是處於顛撲不破的絕對權威之位，女性又總是處於被賤斥的絕對弱勢者地位。通常，很難在電影中看到一位女兒的激烈反抗，她們要麼聲嘶力竭，要麼春風化雨，諸如卡拉馬佐夫兄弟式的弒父幻想，一般只出現在兒子身上，女兒能做的，往往類似於李安的《飲食男女》，退一步進三步，終於因父親的枯朽而得以抵抗成功，隨之而來的又是無奈的握手言和，一切盡在不言中。《怒海》卻直白地將潛意識里的弒父幻想擺在鏡頭前，父親老金時常以獨白形式向已死的女兒喊話，娜娜卻從未在日記中試圖與父親對話，她的一切言語都是面向沒有觀眾的牆，即便死前撥出的電話里，也沒留下只言片語。父親講話，女兒不答，這種對話的錯位，也正是對娜娜童年時被剝奪話語權的一種同態復仇。
寓言總有啓示色彩，天上下起魚來，正是與《出埃及記》呼應：「你若不肯容他們去，我必使青蛙糟蹋你的四境。」誰是那勢要涉過怒海的以色列人？天譴般的魚又是降下給誰？或許那是老金得以復仇的正義預兆，不過這一幕會讓人想到PTA的《木蘭花》，電影里極為巧合的那一場青蛙雨也導致了兩場車禍，可是在車禍中無人傷亡，反而是兩位病危的父親——他們剝削了自己孩子的一生，至死未能贖罪——無聲地死在了病床上。
不幸的家庭並不是東亞特權，PTA一貫的主題就是探討父親（無論是血緣上、名義上還是宗教意義上）對子女的控制與戕害。《木蘭花》中幾個交錯互嵌的故事里，都在表現足以遭天譴的父親：以天才的兒子作為賺錢博關注的工具的父親、猥褻女兒的知名主持人、拋妻棄子的黑人父親，等等；《血色將至》里的石油大亨Plainview領養了一個孤兒以博取他人的同情，從而開始自己的黑金之路，在失控的事業道路上迎來兒子的受傷殘廢，以至於他向冒牌牧師懺悔：「我把自己的親兒子丟在一邊！主啊，請賜給我聖血。驅走我體內的惡魔。」《大師》中，邪教頭目與PTSD患者構成了一組心理意義上的父子，他們之間分分合合，在信仰與不信之間拉鋸，最後唯留下一句：「來世再見，我們必是仇敵。」
PTA對父親的批判指向一個更為宏大而抽象的對象，其著眼更多的並非子女的受虐而是父親的罪與罰。他的表達方式也更深幽，有時無需動用暴力或謀殺這種沈重的故事框架，也能舉重若輕地描摹父子關係的輪廓。對比之下，《怒海》中少有宗教色彩，父親的形象並不與一位全知而冷漠的神對位，而更近似於古希臘悲劇中的凡人，他們受困於命運的擺布而走向早已寫好的悲劇結局。而影像的展開則類似韓國商業片，如《老男孩》《追擊者》，尤其相似的是，前者是一出父女宿命悲劇，後者飾演主角的演員就叫金允石。
老金的瘋癲行為並不出於對女兒的愛，而是出於一種受損的驕傲和憤怒，這種憤怒的表現形式也更戲劇化、更聲嘶力竭。可這種痛苦之中是否有雜質呢？從電影閃回的情節來看，娜娜就像一件物品一樣被父母來回推諉，她的內向被父親認為是「皮實」。老金的尋凶之路指向了自己所代表的家庭，娜娜割肉還母的死亡是無數偶然中的必然事件：也許她沒有遇見反社會人格的李苗苗，就不會發生種種悲劇，可是一個由於原生家庭的殘缺而對正確的愛的感知先天不足的女孩，她所面臨的風險又怎麼會小？然而，與其說娜娜之死是一種有意識的「反抗」與「報復」，不如說她對於一種極其親密的愛的渴求與父母將子女作為自己生命的附加物的價值觀有根本的、悲劇性的衝突，老金為女報仇的動機像是出於一種私人財產被損壞的憤怒：「我女兒被糟蹋了」而不是「我女兒被謀殺了」。
他模擬（作為一種cosplay）女兒死前關在壁櫥中的絕望，用一種自虐的形式喚醒自己的痛苦；他被關在景嵐家的地下室，近乎興奮地揮舞著燃燒的錫箔紙，這不得不讓人想到陀式《被傷害與被侮辱的人》所展示的「痛苦的利己主義」。當可憐的涅莉寧願沿街乞討也不願取回自己的正當權利時，小說的敘述者說：「她受了虐待，傷口不能愈合，於是她好像故意要用古怪的舉止，用不信任任何人的態度來觸痛自己的傷口；好像她自己在欣賞自己的傷痛，欣賞這種痛苦中的利己主義，如果可以這樣說的話。這樣觸痛傷口並欣賞自己的傷痛，我是能夠理解的：許多受欺凌、被侮辱，遭到命運的迫害而深感命運不公的人都有這樣的體驗。可是我們有什麼不公正的地方能讓涅莉抱怨呢？她彷彿要用自己的任性，自己的乖戾的舉止使我們吃驚，感到恐懼，好像真的要在我們面前炫耀……」
關於憤怒，亞里士多德曾說：「憤怒中也有快感相伴隨，這是由於有希望報復，因為認為自己能達到自己追求的目的，是愉快的事。」用自虐和強烈的表演行為來表達憤怒，其中所摻雜的就是一種無法宣之於口的快感，老金的憤怒即是如此，其來源並非愛或者恨，而是不甘與愧疚：不甘自己的一生就此毀掉，愧疚是否因為自己未能接到電話而害死女兒。壞事發生的時候，人們總期望責任不在自身，而在他者，這種痛苦的利己主義歸根結底依然是利己的，其情感指向自身，究其原因，當父母潛意識里將子女作為自己的附加物與私人財產，進而否認了她的主體性時，就完成了對子女的「物化」。
努斯鮑姆在《傲慢的堡壘》中論及物化的幾個特徵：1. 工具化：物化者將對象（僅僅）看作實現其目的的工具；2. 否認自主性：物化者將對象看成是缺乏自主性和自我決定性的存在；3. 無生氣：物化者認為對象缺乏能動性，或許也缺乏主動性；4. 可替代：物化者認為對象可以和同類型的其他對象互換，而且/或者可以和其他類型的對象互換；5. 可侵犯：物化者認為對象缺乏完整性的邊界，是某種可以打破、毀壞和侵入的物品；6. 所有權：物化者將對象看作某種被某人擁有或可以被某人擁有的物品，可以被買賣，或者可以被當作私人財產；7. 否認主體性：物化者將對象看成是某種不需要考慮其經驗和感受（如果對象確實具有的話）的物品；8. 噤聲：物化者將對象看成是無法言說的物品。
父母對子女的無意識的物化，就可以表現在工具化（老金說：我一輩子就活個女兒）、否認自主性（得知女兒有男友時的詫異）、無生氣（女兒的「皮實」，快要憋死也不吭聲）、否認主體性（離婚時不考慮孩子的意見、互相推諉撫養孩子的責任）、可侵犯（父母可以未經允許私自閱讀孩子的日記嗎）等等。若按努斯鮑姆的論述，物化的發生是基於傲慢（Pride），正是傲慢剝奪了人與外部事物的聯繫，讓人無法與世界建立起除了工具化以外的聯繫，只能看到自己、關注自己。在《怒海》中，老金始終沈浸在一種自說自話的狀態中：見到女兒的遺體，他的反應竟是嘔吐，觸發嘔吐的關鍵詞是「死前與多人有過性行為」；他一意孤行地尋找兇手，卻忽略了女兒的葬禮；他將所聽到的一切扭曲成自己想象中的樣子，不肯相信女兒是自殺而死；她可以將女兒受辱的視頻展示給他人，卻從未覺得其中有任何的不妥。似乎他的復仇並非建立在女兒的死亡之上，因為他根本沒有過多地表現出對女兒的悼念與尊重。
同是為女兒復仇，《三塊廣告牌》中的母親一度也沈浸在狂怒之中。她執著地抗衡作為公權力象徵的警察，也因女兒死前二人的爭吵而愧疚，她幾乎無法從這種憤怒中脫身，直到好警察自殺，留下一筆廣告牌的賬單，她彷彿才意識到前夫那句「憤怒終會招致更大的憤怒」意味著什麼。結尾，她短暫地放下仇恨，走上追逐連環殺手之路，因為她已經與仇恨的對象達成和解，或者死者以無法回絕的形式逼迫她和解。然而老金呢？如果在《三塊廣告牌》中，人物通過體悟奧康納小說里的「天惠時刻（Moment of Grace）」而得以走出銜尾蛇般的暴力閉環，《怒海》中則必然會創造另一個自我流放的俄狄浦斯，因為老金所尋求的復仇原本就不成立。所有的因果指向的是自己，按照他的復仇邏輯，最後要殺死的元兇也必須是自己，但是他選擇繼續活著，因此，此前歇斯底里的復仇行為，不過是一場大型cosplay。可是，當罪與罰最後悉數沈落，原諒與和解永無可能，涉過憤怒的海之後，留給他的又會是什麼？