「寂鬧無常：王福瑞的聲音實踐」座談節錄（2021/9/10）

• 錄影：https://youtu.be/7w4HaMSt5BE

• 簡介：https://www.etat.com/etat-forum/20210910/

在病床靜靜的聽到像是風吹的噪音，在黑暗裡一陣找尋，發現聲音來自開完刀手臂上的傷口，電流感血液流動的低頻咻咻聲，有如流動身體的噪音。

《噪音寂靜》王福瑞 個展

 自2019年底藝術家王福瑞在一場重病手術後所留下來的噪音，就一直伴隨著藝術家血液流淌在身體內。如同藝術家在過去數十年的生命經驗中不斷發出聲響的創作，而最終也成為了身體的一部分⋯⋯。

本年度的失聲祭藝術家專題很榮幸的邀請到台灣最具代表性的聲音/數位藝術創作先鋒 —— 王福瑞，作為此單元的首位創作分享者。我們將以各以一場現場演出及專題座談的形式，深入探討及呈現藝術家過去的創作軌跡及影響，同時，也期望在台灣聲音藝術發展脈絡中梳理出一條由藝術家所開闢出的路徑。

「寂鬧無常：王福瑞的聲音藝術實踐講座」邀請資深台灣實驗音樂工作者，同時也是實驗音樂廠牌「旃陀羅唱片」（Kandala Records）發起人張又升，一同與觀眾解析王福瑞的聲音之路。

寂鬧無常：王福瑞的聲音實踐 座談

『2011年，在我舉辦並參與演出的活動中，第一次邀請王福瑞。那時他帶著一小盒工具箱，裡面裝著若干效果器和一個踏板。開始時，奔入耳際的是高音量的不規律電子節拍，背後襯著麻利而失真的音牆。五分鐘後，一具冰冷的噪音鐵鉤穿過耳膜，強行阻斷我的聽覺系統，腦內有一塊組織硬生生麻掉了。即使聽慣了類似的噪音作品，我還是差點奪門而出。

然而，這種奔騰、狂躁式的粗噪音，只是王福瑞聲音實踐的一個極端。在其他時候，他的作品和表演可沒那麼野蠻，反倒一派沉靜、優雅，屬於帶點凜冽氛圍的空間系聲響。不論是搭配物件裝置，還是利用電腦軟體，那些跟耳際保持微妙距離、忽前忽後的細緻音波，加上黑白與零壹的幾何圖式，在在刻劃了我們在現代科技與都市包圍下的聽覺形象。』

王福瑞就這麼擺盪在寂靜與喧鬧之間，而這次座談將順勢走過這個有趣的反差。

•  主辦單位：音瀑奧譜聲音藝術實驗室
• 協辦單位：在地實驗
• 贊助單位：台北市政府文化局
• 組織營運贊助：國藝會
• 場地：VA Hub 虛擬藝術跨界實驗基地

座談節錄

張又升（下稱『升』）：今天的主題「寂鬧無常」是我取的。「寂」是大家看福瑞的展覽和聽他的作品，這種比較ambient、環境的，比較悠揚凜冽的那一種調性的音樂。「鬧」是過去我辦活動邀請福瑞來表演，看他弄很吵、很高音量，然後很殺、很有攻擊性地弄音樂。對我來說，在這兩方面福瑞都有辦法做。大家可能覺得老師本來就是多才多藝，可是我必須說在台灣和國外的噪音場景，他這樣的狀態其實並不多見。我會稱一些藝術家是「滷肉飯型」；就是一間店永遠就是賣滷肉飯，但你還是可以評價他，「好吃」還有「細緻」之類。但有一些藝術家我稱作「米其林藝術家」；他必須每一年推出新的東西，然後跟隨潮流。他可能也會拿一些很傳統的東西入菜，可他得去想像一些變化。大家如果看過一些做噪音或是做audiovisual的藝術家，他可能就是永遠在那個典範裡面去追求很多細緻的差異。可是福瑞在我的觀察，這兩方面他都可以做。尤其是在九〇年代中、末，就開始一直做到現在。從網路的技術還沒這麼豐富，一直做到現在都是串流的時代。

我今天這個主題，一個是他比較噪音的部分；另一個是那種聲音還有他整個作品的調性，比較是這次展覽的這一種。福瑞在這兩個極端，他可以悠遊的、很自在。所以我首先想要聊的，就是福瑞在那個比較噪音、比較兇猛的那一塊。我們先聽一小段福瑞他自己的作品。這是2012年，中國實驗音樂家顏峻的一個廠牌叫「Sub Jam」（撒把芥末）出的一個合輯，福瑞還有一些台灣藝術家的作品有在裡面。那張合輯比較兇猛、比較吵。

王福瑞（下稱『福』）：先講噪音這一塊。其實之前我一直為了做展覽、做新作品，所以一直很少真的去想想我過去受了什麼影響；例如我大學時在聽什麼，或是接觸了什麼樣的書之類的。我可能跟你們很不一樣的，就是我唸大學時的年代是1990。為什麼會這樣提示，是因為在不同的年代接觸到的音樂，其實會差非常多。我那時做實驗音樂的，就很多做很吵的音樂。所以這些對我來講並不陌生。

不過我真的開始創作，其實是從1995年我去舊金山唸書。我那時唸的是電腦資訊，不過我並沒有花很多時間在學校，都是去當地找一些做實驗音樂的串門子。你們剛剛聽到那聲音片段的創作，裡面用到一些吉他效果器，大部分都是在那個時候買的。你們可能很難想像這是九〇年代時候買的樂器。那個娃娃效果器、Digitech也是最早款的，或是有DOD的一些吉他效果器。這些的價格現在都上揚了。

我第一次看到Merzbow（本名秋田昌美Masami Akita）表演，就是他1995年在加州沙加緬度（Sacramento）的巡演，後來他也到舊金山。我那時接觸蠻多噪音，但我並不是想要走這麼完全的harsh noise，只是我在創作過程中的確是有在徬徨，到底要做什麼？實驗音樂老實講是非常抽象。（升：那時harsh noise是有一批人都在做的吧？算一個潮流嗎？就是那種整片噪音的音牆，沒有什麼節拍，也沒有什麼調性。）是啊，現在應該還存在，比如說Merzbow、Masonna（本名Maso Yamazaki）、「非常階段」（Hijokaidan，意為「防火樓梯」）這一些。「非常階段」我是在舊金山看的。我在台灣時沒有看到「後工業藝術祭」。不過，C.C.C.C.（Cosmic Coincidence Control Center，宇宙共同體控制中心）在舊金山的表演我有看到。

那時大家都會有一台Mackie的mixer（混音器）。反正做實驗音樂的第一件事情，就是去買這一台，然後慢慢再一直追加。我們那時除了效果器，還有一種就是買Multi-Effects 的效果器，就是一台效果器裡面就有很多效果。那時有一些多軌錄音其實是卡帶，一捲卡帶可以錄四軌或八軌。我的第一台是八軌錄音載體是硬碟，只能錄20分鐘。所以我早期作品都是錄在硬碟，最後再轉成dat格式出來。你們待會聽到的那個就是很早期的作品，是沒有用到電腦的；因為我們那時其實沒有在用電腦，純粹就是類比。我是剛好跨到兩個時代。以前跟其他做實驗音樂的人最喜歡逛跳蚤市場，看看有沒有什麼吉他效果器，或是合成器是便宜的。我有曲子是用過Casio CZ-101（鍵盤），用一百美金買的。其實我只是要它的幾個鍵，那個環境聲特別好。

不過如果你們有看這一次展覽或是有看過我之前的一些裝置，你會覺得我好像做這個也不是真的那麼harsh noise。其實我是在擺盪就對了。一直發掘對聲音的可能性，對我來講是很大的創作動力。這是為什麼我一直開放地去看待、接觸新的東西。我後來會投入到裝置創作，好像也是冥冥之中的事。1997年時，我The Lab空間看到Achim Wollscheid以空間裝置進行的表演，他的表演跟一般人不一樣，因為他就是一個人站在電腦前面。他有一套系統，就是像夾子一樣夾在空間的物件。他電腦一按，聲音就會噠噠噠噠一直跑。這是非常自然的一種噪音。我覺得那或許有影響到我，我自己回想過，雖然我好像也接觸到很多用效果器之類做的東西，不過其實我有接觸到不一樣的方式。我自己再去做裝置的時候，可能就有了一些想法。我的變項可能是比較多一點。（升：你稍微脫離用「效果器」來做的噪音，大概是2000年之後嗎？）基本上就是在1998年，就是那時候最早在台灣，田中能（Atau Tanaka）是在「在地實驗」教我們Max/MSP的。其實這也是一個契機，因為那時候也才比較有機會使用筆記型電腦創作。我比較早期時，電腦其實都還很弱，你很難做出什麼。所以我慢慢就進入到電腦這一塊。

對我來講，我受到的影響其實還蠻多元的。所以我會說不要一直覺得噪音就是只有一種形式而已。對追求聲音的旅程，我會一直覺得很有趣的就是，你稍微有不一樣的想法，你可能又會重現出不一樣的形式。我以前在創作時，就是一直做新的；有新的想法就是一直做。當然也因為機遇很好，所以我一有機會就一直做下去，很少會回頭看。但現在因為身體比較不好，所以就比較多時間可以去梳理以前的作品。這也讓我發現到，原來我這麼早就接觸到這一些東西了。這些東西你們現在聽起來可能覺得還很新。當然我我有時候還是會否定自己。（升：對於過去自己的作品有不滿足？）也不是。譬如我以前做一檔個展「透明響像」，我原本是做聲音，但後來進入到視覺藝術圈，大家可能會比較重視造型，但我自己是比較想要跟聲音有關。所以「透明響像」當中，就看不到什麼太「造型」的東西。這種反反覆覆、噪音和寂靜之間一直「互打」，對我來講這個拉扯會再造成新一波的想法。至少我自己是這樣，我沒有那麼固定，覺得做噪音做得很好就一直做噪音，至少我不敢說它會是什麼樣子。不過我比較堅信一點就是，你只要多聽一點，對聲音的敏感是蠻重要的。我調變一段聲音可以調一個晚上，一丁點些微的差異對我而言就是不一樣的；雖然對大部分人聽起來而言可能覺得差不多。這個對我在聲音創作上是有很大的幫助。這個在聽覺上面的靈敏度，也是這麼多年這樣下來，我在回想我自己還剩下什麼。

升：大家今天來參加這個座談，可以感覺到這一場跟以前的會很不一樣。以前福瑞要講話，他是針對某一場展覽、一個作品，去解說那個年代、時期的創作方式。可是這一次福瑞可能是因為疫情期間，還有身體的關係，才回顧了過去三十年的時間。而且我們一開始談到的創作方式，是用一個個硬體的效果器，比較是樂團用的這些東西，到剛才有講到用一些單體、裝置，甚至還有單晶片、電腦等；不斷地隨著從九〇年代的一些特定技術及其普及程度——網路的普及，或是一開始還沒有這麼普及的時候，他經歷了很多階段。同時他又有國外的經驗，回來也實地從事聲音藝術的推廣。現在網路上都能看到王福瑞早期的《NOISE》（1993~96）雜誌廠牌的介紹。他一路下來是非常多變的。從類比、效果器到電腦這些數位的東西。

福：大家可能會以為我會玩樂器或是玩音樂，這是完全錯誤的，這些我其實都不會。那為什麼會說感覺有「音樂性」？因為我其實是用「交配」的方式，就是把一段音樂性的東西去跟噪音交配。你會聽到它有噪音的質感，不過又會有一點音樂。硬要說的話，應該是我有受到噪音那種對情感很奔放的這種影響吧。我有很冷靜的一面，像是我的裝置很極簡；不過我可能在聲音創作方面又有很奔放的一面。這跟我說「寂靜」跟「噪音」的概念差不多。我記得以前大家很喜歡問我說喜歡玩什麼樂器，其實我並沒有真的玩樂器。對我而言其實就是怎麼「組織聲音」本身。這個聲音可能是有旋律性的，不過重新組織以後就是你的新東西。

升：我們之所以強調福瑞一直在不同風格、媒材之間游移，是因為這些其實牽涉到非常廣的層面。玩這種風格不只是一個音樂上的問題，後面其實是一整個社群文化的問題。像是有些聲音藝術家會比較從日常生活的行為、思維等出發，完全不同於其他做audiovisual或是做裝置的一些藝術家。在整個聲音藝術場景的圈子，他們可能也都是不同的朋友圈。所以這不只是一個聲音美學上的差異而已，是牽扯到你整個生活方式和思維都會不一樣。從這個地方其實可以去觀察不同場景、不同圈子中大家的差異。但是這些東西福瑞他都有玩，而且其實是很傑出的作品。

福：像是我以前的《伏噪－王福瑞九〇年代聲音文件展》（2013，立方計劃空間），我就有寫道：「噪音是我一無所有的開始」。噪音給了我一個很大的信心，我好像做什麼都可以；都可以做得那麼吵了，所以也能很大膽地去做一些嘗試，在組織的聲音上面也有很多不同想法。我進入到裝置創作其實很晚，是在2007年；那一件我使用得很極端，只用0到20赫茲的聲音，這其實是聽不見的。不過我就是用Max/MSP很暴力地在改變頻率的快速、音量等，喇叭就發出噪音了。最後喇叭沒事，還可以很優雅地這樣振動。

觀眾（葉廷皓）：其實福瑞之前有做過一些Audiovisual，其中你對「視覺」創作方面是怎麼樣發展的？

福：視覺這一塊，是因為我高中看很多實驗電影，然後到了舊金山也是大量看，一天至少跑兩次錄影帶出租店。所以我對視覺一直都還蠻有興趣的。我有一些早期的作品是用超8厘米影片拍的。為什麼後來比較沒有在視覺……但你們今天看到的這些其實也是我在實驗視覺的時候，做出來的一些glitch（錯訊影像），也算是我早期的實驗。我沒有那麼投入是後來我就比較投入到裝置，但裝置花的時間和心力其實更多。我2004年在「2007 台北聲納－2004國際科技藝術節 Sounding Taipei」表演，那時候還有影像；後來就變成裝置導向，就是感覺到影像的部分就越來越脫離了。

觀眾（葉廷皓）：2009年「超響 TranSonic」（下稱『超響』）的現場演出背後有七道直線的視覺，好像就是目前現在這個（編按：指「悸動—調變王福瑞」展覽內容的前身）。這應該算是你的數位衍生式影像的代表作吧？

福：那時候就是用聲波的影像，然後去把它做成glitch。那時候我在Macbook上面有用一個軟體，Nato.0+55+3d、Max/MSP。我進入到Max/MSP大概1998、1999年時辭掉了穩定的工作，又花了十幾萬買那套裝備。從此之後我就再也沒有穩定的工作。我為什麼會有一個階段是自學的，是因為那段時候我經濟真的很差，不過就是自學了很多東西，包括Max/MSP。那時沒有什麼工作坊，連書都沒有。

不過你如果是很講究「煉金術」的，其實也可以「煉」出一些不同的東西出來。大家都很喜歡講「聲音藝術」應該是怎樣，不過我不會那麼拘泥於這個名詞。對我而言，其實就是怎麼去組織聲音而已。當聲音被組織得很好，就會有一個魔力，會震撼你。但要做到這個地步，就是需要一直去磨。我常說是用「交配」的方式——譬如說把一段聲音的spectrum給抓出來，然後再套用到另一個聲音。但也不是你每次交配就一定是那樣。後來我有很多ambient的都是用這種手法比較多。我反而不是早期以取樣、用很短的一個聲音，透過reverb的裝置一直延長，再一直堆疊。這樣堆疊出來就會有ambient的聲音了。至於「顆粒合成」（Granular Synthesis），我以前表演有用過，但我當時用的手法，你們現在聽起來可能會覺得有點土。你們可能沒有聽過PDA（掌上型電腦），現在都是在用iPad。那就像是一個很小的手機，然後拿一支筆去校XY軸，然後控制顆粒合成。我以前表演就是這樣，就是比較互動一些。你們可以想像我這一路過來，什麼都試。每次嘗試一些東西其實都會留下一些什麼；所以如果你想要創作，就是要多嘗試就對了；只是有時候就是機遇的問題。

觀眾：這次「悸動──調變王福瑞」展出的《悸動光》（2021）是怎麼開始的？因為它有裝置，又花了多久時間來做？

福：我自己在創作時就是會有一個反骨的力量。很多人會覺得很喜歡第二件作品《悸動響》，不過我就是故意要放第一件《悸動影》和第三件《悸動光》這兩件在VR概念裡面看起來很弔詭的作品。其實第一件《悸動影》你們看到的，是我跟法國視覺藝術家林思柏Sébastien Labrunie合作，他是拍那種很粗糙、類比的那種電視雜訊，有點像video feedback。第二件作品《悸動響》用電腦做的那種glitch，其實是用類比做的。那為什麼要放在VR？我為什麼要戴VR頭顯，去看一部畫質非常粗糙的一個影片，像是在看電影？我就像是慢慢帶路、讓你慢慢進入，你跟到第二件作品，就是一個很經典的VR。看起來視覺很衝擊、很震撼，可能相對多人喜歡，但我覺得第二件《悸動響》相對是容易懂的，不過還是希望有一些東西能讓大家去思考自己對VR的感覺。到第三個《悸動光》時，看起來好像是AR，但其實它是一個很（物理）現實的物體。它是紅外線光，只是因為你肉眼看不見，要透過VR頭顯去看。

如果只是一直讓VR去做同樣的事，彷彿它就只能這樣。我會想丟點小問題出來，一起去思考一下難道VR就只能這樣嗎？或是還會有什麼可能性？所以才會做三件作品，不是說只有一件，就是你很直觀地看到的VR作品。相對前後的作品，也可以去思考VR這種穿戴裝置跟視覺空間、聲音空間的問題。

觀眾：我想請教的是，老師是怎麼思考這次VR作品裡面的聲音空間性？以及你在跟視覺藝術家的合作上有什麼樣的討論跟調整？

福：如果是自己獨自創作的話就可以一直摸索，但因為這一次是合作製作，所以我們跟工程師之間就是需要往來。往來過程中多少會有一些誤差，我覺得要做到很精準其實還蠻難的，不過工程師們是真的很優秀。對我而言，我就是在其中反覆地聽跟看。不過我覺得如果要整體都有一種新的感覺，其實都還可以再重練。或許我們創作就是這樣吧，不會太快就滿足。

雖然我算很早就接觸到VR，有時候很多的想法還是會受限於VR技術。其實，我在做聲音或是裝置時，自己比較有興趣的始終是它還有什麼新的可能性。我們不見得一定要用本來就既定的想法去把它框住。每當我們在接觸新科技時，很多時候太快速了；如果再多思考的話，可能更可以找到脈絡中的那個點。而不是一直只往同樣的方向，而自己很獨特的那一點就這樣沒有了。我現在做聲音藝術也一樣，如果我只是一直在做噪音表演，它或許就只會是那樣。不過如果一直嘗試在不一樣的地方遊走時，還是會有一個屬於自己的特色出來。

l  整理：謝鎮逸

l  校對：葉杏柔

l  特別感謝：王福瑞、張又升