男性幻想，女性化妆

男性的幻想是对于阉割带来的符号化的小小反抗，尝试把性推到一个没有法则，比享乐更高级的维度中，而这件事情男性自己比谁都清楚是没有成功的可能。女性化妆不是为了勾引男性，而是“暗示”，“暗示”她有男性没有的东西，而这个对男性而言“多余”的东西就是“空无”，把“空无”装饰在身上，赋予了作为“存在”的等价物的身体，一种无与伦比的美丽。拉康用“阉割”来定义男性的享乐，而用“再来一次” 突出女性享乐的盈余性。

这里的区别在于，母亲是儿子的第一个大他者 ，而女儿则主动把自己“移动”到了母亲的位置，再给母亲打

上大叉，然后带着这个大叉，直接走向父亲，欲望父亲的阳具。女性不太费力就游到了法则的彼岸，而在法则的此

岸，男性仍然在试图在阉割中再次学会享乐。

男性“需要”阉割，其实“需要”的是一块了标记“缺失”的面纱来掩盖他永远不能拥有的东西，而女性的缺失却没有什么遮遮掩掩，她的“缺失”可以理解成是一种“裸露”的“缺失”。所以女性的享乐相比男性总是过剩的。说到底，男性的享乐上限就是象征界的享乐：菲勒斯的享乐。而女性则在菲勒斯之外找到了更加丰富，甚至说更加“积极的”享乐，这个享乐是大他者的享乐。这时必须提到一个有趣也并不罕见的plot twist：逃脱了阉割的女性，又以他者的姿态进入了男性的阉割戏剧，挑逗男性，“说‘不’啊！” 男性的享乐都必须经过“父亲”及其代理的阳具的法则的“同意”（还需要借助一个阉割的残余物a的中介），而女性的享乐与之比较，则是一种毫不掩饰其“不在场”的享乐。

拉康的性逻辑公式阐述了他眼中男性和女性的真正差异。男性，几乎所有男性都被阉割，只有一个例外，那就是“父亲”，只有他阉割儿子的份。而在女性这边找不到类似的角色。女性和阉割的关系要模糊得多：既非所有都被阉割，也非所有都逃脱了阉割，因此当我们说到女性的时候，只能说“不一定”&“不是全部”，女性暨“否定”的可能性。女性的“阉割”被无限推迟了。每个女性都可能保存了某种原始的享乐，换句话说，每个女性的享乐都很不一样。在享乐这个问题上，男性就像把所有资产用同一个币种，存进了一个单一的银行账户（菲勒斯），要用的时候，只能一次次从这个账户取现。而女性则把她的资产兑换成了各种不同的货币，随心所欲地流通，而且没有什么后台系统包含了她全部的流水。女性不像男性，她们的享乐原始，生猛，千奇百怪，以在这个意义上，不存在一个集合的“女性”概念。“女性不存在”，因为女性是这样的一个“空集”，一种否定神学意义上的无限。

作为“多余”而被女性独有的“不一定&不是全部”，总是让女性处于想言说什么又好像不太能说清楚的境地，她们需要面对太多失去了意义的谜团，而她们本身又是关乎享乐的最大的谜团。

主体接受父法的阉割，放弃对对象a的享乐，因此在进入大他者的领域后，得以被能指所表记。而女性主体由于并非全部服从于父法，亦不完全接受大他者的阉割，因此对于女性主体来说，在进入符号界之后，至少有一部分是无法被能指所表达的，这就构成了女性存在之谜，“什么是一个女人”。

这里的问题还是：有且只有一个石祖。一定要给石祖找个“姊妹”的话，那就是“缺失”。没有女性性器官的符号化，是弗洛伊德和拉康始终坚持的东西。拉康认为通过一个男性性器官来区分男性有或者女性没有是一个奇怪的逻辑，因此提出这并不是一个解剖学的问题，而是一个在能指层面上性别的区分问题。如果是视觉性的东西的话，我们没有办法去看见一个没有在那里的东西，所以那里有一个想象的填补，想象的石祖就是代替那个不在的东西，正是因为这个想象的石祖的制作，在女性那里我们才能看见“没有”。拉康面临的问题是，怎么用一个能指去指示一个“空”的位置，因为能指只是把一个在场的东西变成了不在场，所以必须有一个符号化的石祖在这里“性化”想象的石祖。符号化的石祖就是缺失的能指，也是大他者欲望的能指。