自由电影实践——王兵对谈佩德罗·科斯塔

任何在过去二十年里一直关注葡萄牙导演佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）采访的人，可能都会注意到，在讨论在世电影人时，有一个名字会一次又一次地出现：“王兵是唯一的一个。”科斯塔在2014年说道，此后他多次重复了这一观点。

两个人惺惺相惜。他们在21世纪的前十年相识——那大约是在科斯塔从《旺妲的房间》（In Vanda’s Room，2000）开始的数字拍摄转型时期。他之所以转型，是为了更加诚实地捕捉住在Fontainhas——他家乡里斯本的一个现已被夷为平地的贫民窟社区——的居民。那也是王兵拍摄处女作《铁西区》（2003）和后续作品《和凤鸣》（2007）的年代——这两部两部调查式的编年史作品记录下动荡和快速变化的中国现当代历史的碎片。他们成了好朋友。

王兵和科斯塔常常被视作是有些叛逆而又极其独立的艺术家，他们追求一种十分个人化的、朴素冷静的电影世界，认为那才是电影能够并且应该具有的样貌。他们都偏爱轻型数字设备和尽可能小的工作团队。他们拍摄大量的素材（例如王兵的素材有时长达数千小时）。他们均致力于公正地描绘那些处于社会边缘的人。

他们还有一种倾向，那就是拍摄源于偶然相遇的电影。例如《苦钱》（2016）中的拍摄对象，来自于王兵在拍摄《三姐妹》（2012）期间遇到的一些十几岁的云南女孩。这些女孩后来前往湖州织里镇的一家服装厂打工。王兵在2017 年一镜到底的装置作品《十五小时》（2017）和他 2023 年的电影《青春：春》（2023）（计划中的三部曲的第一部）中，又回归了这个主题。

今年早些时候，当戛纳电影节将王兵的最新纪录片《黑衣人》（2023）和科斯塔的《火之女》（The Daughters of Fire，2023）组合在一起时，他们电影实践之间的亲缘关系得到了更为正式的确认。两位电影作者以截然不同的方式，用他们的电影为现代历史提供有力的驱邪——在科斯塔的《马钱》（Horse Money，2014）中，文图拉（Ventura）这个双眼模糊、上了年纪的佛得角移民在走廊中徘徊的身影，与曾被放逐的作曲家王西麟在《黑衣人》中赤裸地在巴黎剧院里踱步、回忆他在后革命时期中国的经历的形象有着极为相似的地方。

通过Zoom，居住在里斯本的科斯塔和目前居住在巴黎的王兵进行了联系，反思了他们的平行实践、长期友谊和对自由的共同渴望。本文及访谈编译自Metrograph网站“WANG BING IN CONVERSATION WITH PEDRO COSTA”，由非虚构NFCine翻译成中文并略作改动。

安娜贝尔·布雷迪·布朗（ANNABEL BRADY-BROWN）：你们第一次接触对方的电影是在什么时候？佩德罗，我相信你告诉过我，当《铁西区》放映时，你是电影节评审团的一员，这部电影引发了人们强烈的情感反应。

佩德罗·科斯塔：我从来没有参加过电影节评审团，或者说从那以后我再也没有参加过。我曾被邀请担任里斯本纪录片电影节（DocLisboa） 第一届评审团的成员。其中放映的一部电影是《铁西区》。这不是最终版本，不是我们今天所知道的那部《铁西区》，它要短一些（注：这是5 小时的版本，而不是 2003 年首映时的 9 小时剪辑版）。我和其他三四位评审团成员，我们毫不怀疑这部电影应该获奖。但我们遇到了一个问题，因为我们有一位来自《综艺》（Variety）的女士，她完全反对。她语气凶狠地说道：“如果你们给这部电影颁奖，我就……”所以我们遇到了很多麻烦。但（最后）我们还是把大奖颁给了王兵。奖金相当丰厚，我认为他用这些钱来制作电影了。这是我与王兵电影的第一次相遇……我想《综艺》的那个人如今还在工作。

王兵：（我们的第一次见面）是2002年的柏林电影节。佩德罗当时在场，而且他听说过我的电影。那时我不认识他，也不知道他的电影。直到2003年左右，我才认识他。我们逐渐对彼此的作品熟悉起来。

我看的第一部（他的电影）是《旺妲的房间》。那是一张盗版DVD。当时，中国有大量欧美导演的盗版DVD在售。那时，稍显不寻常的或非主流的电影很容易通过盗版 DVD 获得，但在 2000 年代之后，它们开始逐渐减少。现在在中国很难找到这类碟片。随后，佩德罗带了一部他的电影去戛纳：《前进青春》（Colossal Youth，2006）。

佩德罗·科斯塔：是的。2006年，我带着《前进青春》参加了戛纳的主竞赛单元。我听说戛纳评审团对待王兵的方式与此相同：其中一位——我想是评委会主席说——如果《前进青春》获奖，他就会退出评审团（注：2006年戛纳电影节评委会主席是王家卫）。所以，我们的待遇相似。

安娜贝尔·布雷迪·布朗：虽然你们独立发展出各自的电影制作理念，但是你们两位的拍摄实践却又是由一系列相似、甚至重叠的信念所驱动的。在你们关于电影拍摄的讨论中，有什么是你们强烈不同意的吗？

王兵：我目前的情况是这样，我真的不再受需要或者欲望驱使去看一部电影，然后想着我喜欢它哪些地方，我不喜欢它哪些地方，我赞成什么，我反对什么。现在的我更加聚焦于尝试去理解电影中所展现的艺术意图以及电影观念。

佩德罗·科斯塔：每当看王兵的电影时，我就觉得自己或许应该多一点信心，或者说我应该多相信一些我不相信的东西。我拍电影时，仍然需要大量的语法或修辞。我需要我们所说的“虚构”或类似的东西。我并不是说王兵只是在拍纪录片——我认为我们不太喜欢这个词——但我需要以某种方式组织现实，它依然非常属于电影的语言……我需要的很多东西还都来自于电影，而每次我看他的电影时，我认为它比我的更自由。我一直说现实对他帮助很大，现实也让我深受困扰，它给我带来了障碍和困难，我必须去解决和跨越。所以我建造，我开始建造。我做的事情更为复杂。

王兵：是的，这很有趣。但是我对佩德罗刚才说的话的理解，我的解释是，他的出发点，他拍电影的出发点，和我的不一样。他背后有欧洲电影的整个背景——意大利、西班牙、法国、葡萄牙和其他国家——这是一个十分强大而又丰富的传统，这与中国的电影拍摄环境非常不同。你的整个想法必须要从一粒种子开始，然后逐渐成长为一棵树，形成电影。

当佩德罗谈到他在某种程度上来需要将现实进行电影化处理时，我理解这是他从他所接受到的电影教育、他的电影背景，条件反射般自然而然地流淌出来的。而我的电影背景，我所受到的影响，在中国却没有类似的传统。唯一的传统是社会主义电影语言。我没有可以供我起步的任何历史基础。如果说在中国确实有一种传统电影语言，那也是我无法接受的。我必须放弃这整套东西，从头开始。所以（我们）之间的区别是：就好像佩德罗·科斯塔拍电影时，他是从北极开始，而我是从南极开始。

换句话说，佩德罗描述的他在拍电影时面临的障碍和挑战，我认为它们并不是他本人因为自身原因所遇到的个人挑战，而是由历史及条件反射的要求所带来的。而在我所处的情境中，我可以更加放松，可以从头开始，因为我不必考虑或顾及任何旧有的形式。我不必遵循某种惯习，或去对某种电影传统进行回应，我可以随心所欲。与此同时，虽然因此显得更加自由和有活力，但与传统背景下的电影相比，我的电影也有一点幼稚，有一些孩子气。佩德罗的电影因其与悠久的电影传统的文化相联系，因此更加有力。

佩德罗·科斯塔：我想说，王兵，你关于你本人以及你电影所说的一切，都是真的。但王兵在今日的独特之处在于，他一直都有这个主题，这个现实，非常明显和自然，几乎是有机的：这是他的身体，这是中国。当你有这样一个主题时——这样的景观、人文、心理和历史——你可能会对自己说，“这是我的电影，这就是电影，对我来说，就是中国。”我没有那种东西。我拍过关于我的国家的某些社群的电影，拍摄那些在我的国家流离失所的人，他们是移民——我认为这充分说明了我想做的事情，以及我站在哪一边——但他们不是我的国家。

（王兵）可以立即做一些在电影中非常非常难以同时达成的事情：特殊的、个体的、个人的，以及一般的、整个社会。他有那种（能力）。他做得很漂亮。过去有一些导演，伟大的导演也可以做到这一点：一些俄国人，例如亚历山大·杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko）。王兵就是其中之一，他属于这一群体中的一员。他有这种主题上的连贯性（thematic flow）。今天没有人这样做。我不知道这是优点还是惩罚，一定是两者兼而有之……也许现在，更多的是一种惩罚。

王兵：很难说，我们在电影中能做什么或不能做什么，取决于我们所处的社会。它可以以任何方式发展……我无法预测未来会发生什么。

佩德罗·科斯塔：人们说我们是边缘人，或者是纪录片（导演），或者是处境艰难的导演。这将我们置于某种困境之中。但即使有所有这些限制——来自社会，也来自电影本身——我仍然感觉王兵对现实有着这种信心，这种信心将始终伴随着他。他与现实之间有着双向的对话。他与现实交谈，现实也回应他。而且他解开了比我更多的谜题。

安娜贝尔·布雷迪·布朗：在多年来的采访中，甚至在这次谈话中，你们俩都经常谈到在电影制作中“自由”的渴望。有时说的是现实层面，有时则更具哲学意味。你们相信有自由电影人这样的事情吗？

王兵：我只能从我的自身经历，从我第一次与电影的接触来告诉你。首先，我拍的电影中没有一部符合我心目中的理想电影。在我的国家，环境从一开始就施加了非常大的限制。你必须遵循某些关于情节的指导原则，关于你所描述的意识形态；遵循某些程序、规则、审批；始终遵循当前的现实或当下的焦点。正是因为有那么多的障碍，这使我试图成为一个自由的电影人。当你缺乏自由时，你就会去寻找自由，这就是驱使我去寻找它的原因。

佩德罗·科斯塔：如你所知，我的经历与王兵不同。我开始以一种非常古典、传统的方式来拍电影。我当了10年的助理导演，然后我做了各种各样的工作，助理制片人、助理导演等等。最终，我拍了我的第一部电影《雪》（O Sangue，1989），然后是第二部《熔岩之家》（Casa de Lava，1994），等等。我开始采用传统的电影制作方式，比如说，与剧组成员一起，并且有大量的资金，这使得这种制作电影的方式成为一种非常传统的形式。我看到了最糟糕的事情……你可以在电影中看到的最糟糕的事情，它们就像一面镜子，映照出资本主义社会中最糟糕的事情。我从中学到的经验教训就是我讨厌这种拍电影的方式。有一瞬间，我觉得我有问题，因为我不想在余生中做这种糟糕的工作。我一度以为我的问题是艺术层面的，因为我想拍电影，但我不能以这种方式来拍。

突然有一天，在拍了两三部电影之后，我明白这是一个制作上问题。我需要摆脱这种商业化的电影制作方式，去寻找某种自由，或者说可能性，或者说给自己留出自由的余地。于是我就这么做了：我走得远远的。我独自拍摄了《旺妲的房间》，带着一台数码摄像机、一台摄录机（camcorder），当时的第一台摄录机——然后我开始了我导演生涯的第二阶段。

（从那时起），我一直和两三个人一起拍电影。可以说，这更家常一点，我们在家里制作。当然，预算非常低——很难筹集资金，很难说服人们给我资金……（但是）这样，我就更自由了。至少我远离了传统电影的五光十色的世界。但我仍然为自己创造或幻想了很多限制，只是为了工作。有时我想我需要被封闭在四面墙内才能看世界。

***本文编译自metrograph：WANG BING IN CONVERSATION WITH PEDRO COSTA一文：

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