一旦觉醒、绝无归途：〈末路狂花〉与公路电影的性别范式颠覆
在“女司机”频频被污名化的当下，女性作为公路电影叙事主体的案例更是少之又少。这恰恰是我们在今天，必须无数次重温、探讨《末路狂花》的意义所在。
先简单回顾一下剧情：家庭主妇塞尔玛的老公是一个傲慢、坏脾气的经理，连手表的扣子也要塞尔玛来系。为远离家庭的烦闷，她与好友路易丝结伴外出旅游散心。在某家酒吧的停车场，塞尔玛险些被酒吧认识的情场老手哈伦强奸，路易丝及时赶到，拔枪射杀了哈伦，二人也从此踏上了逃亡的不归路……
这是一部意义非凡的女性公路电影。
上个世纪60年代，美国汽车工业加速发展，高速公路成为了基础建设的重点工程。好莱坞类型电影主人公的骑乘的工具，也从西部片的“马”转变为公路片的“汽车”。
如果说30年代经典西部片构建的是美国神话，那么60年代的公路片则是在创造“反神话”。新好莱坞电影《雌雄大盗》《逍遥骑士》成为二战后美国社会文化最确切的影像表达，电影中逍遥法外、自由驰骋的主人公，凝缩着“垮掉的一代”的现代性精神危机及其应对策略：他们以波西米亚文化反叛布尔乔亚文化，以暴力犯罪反叛父辈们制定的法律规则，以热烈的性解放反叛中产阶级虚伪的家庭伦理。
然而，即便“反叛”是公路电影的主旨之一，我们仍能在里面看见“不反叛”的，乃至极为“传统”的内容——牢牢地把握着汽车方向盘的，永远是男性主人公。
这种“约定俗成”是怎么产生的呢？
纵观西方文化的历史长河，从古希腊拥有选举权的公民，到启蒙运动里“天赋人权”的理性主体，为“普遍”代言的“人”永远默认为“男人”，而非“女人”。
公路电影自然也是这种男性中心的性别秩序的延续：主人公是当代的“牛仔”，是逃避世俗的浪子，是漂泊天涯的“亡命之徒”，更是紧握方向盘的“他们”。虽然类型电影是大众文化的“感应系统”，但60年代噪声一时的女性运动却在公路电影中销声匿迹，女性议题被让步于所谓的更“普遍”议题。
因此，这个阶段的公路之旅中，女性和少数族裔只能作为男性主人公“旅伴”，亦或者旅途中偶遇的路人出现。
电影里关于“汽车”掌控权的内容，还涉及另一层性别符号的意指。资本主义社会中，男性作为社会财产的掌控者和支配者，汽车无疑是他们的“私产”。从挑选、购买到使用，男性都拥有绝对的话语权，坐在副驾的女性只是“香车美女”中和“香车”并列的、用于显示财力和地位的“物件”。甚至，二者在一定意义上会实现“同一”，即女性在文化结构中被视为“被骑乘”的——船只、汽车和摩托车有时候会被戏称为“她”。
在这个霸权逻辑下，由女性主宰和驱动交通工具会被认为是“不够格的”。驾驶汽车需要敏锐的反应力、方向感以及理智的判断力，也被认为是女性所不具备的“男性特质”。当女性共享了他们的专属特权时，男性会用嘲弄的口吻来污名化“女司机”。
1991年的《末路狂花》的划时代意义就在于，它聚焦的是两位女性的公路之旅，大胆地对传统的公路片性别范式进行了解构和重建。尽管这一范式的变化，距离公路电影在60年代的经典成型，已经过去了近30年。90年代，性别与族裔议题的电影新浪潮兴起的文化背景之下，更加“边缘”的人们终于开始在“公路电影”中掌握方向盘。女性，是与同性恋、跨性别、变装皇后同时期成为公路电影的第一主人公的。
说句题外话，也正因为如此，才彰显出中国“十七年电影”（1949-1966）里大量有着女驾驶员的“先锋性”。
让我们继续回到《末路狂花》。塞尔玛与路易斯，两位从社会身份（家庭主妇、咖啡厅女招待）中解放出来的女性，飞驰于无垠的荒漠和粗粝的峡谷之间，将城市文明的束缚与秩序抛在身后。然而，即使身处西部杳无人烟的蛮荒之地，父权的影响力，始终在她们的旅途中如影随形，挥之不去。
酒吧里，塞尔玛与一个男人热情舞蹈，男人带塞尔玛去停车场呼吸新鲜空气，却趁机强暴，无视她的反抗；失手枪杀男人后，塞尔玛想要报警，路易斯却说，酒吧里人人看见你们跳舞，法律不会站在你这边；警察到塞尔玛丈夫家实施监听，要求丈夫对妻子的来电语气温柔一些，因为“女人都吃这一套”；风流倜傥的年轻男孩与塞尔玛发生了一夜情，既得了性便利，转头还骗走了她们全部的积蓄，并将她们出卖给警方；逃难途中，卡车司机对同路的她们做下流的手势和表情，以为这是他眼中“坏女人”的最爱；直至影片末尾，也是由一个男性警官通告女人们，让她们想清楚要活要死，如果不放开方向盘，就会被视作对权力的挑衅……
法律、警力、文化、性同意的界定、女性犯人的生与死等等，都由男人掌握话语权。塞尔玛和路易斯的确是在逃离杀人的罪行，但驱动她们一往无前，绝不回头的，从根源上应归结于这个密不透风的男权社会的围追堵截。她们在每个节点，从叙事上来说都可以停下。但她们不停下，这种自发的“末路”，恰恰是电影赠予女性主义运动的一书寓言：男权社会里，女性是没有属于自己的自由位置的。一旦觉醒，便再无归途。
驾驶汽车，在塞尔玛和路易斯的末路逃亡中，成为女性从男权社会，从公路电影的既有性别范式中，夺回主动权和主体性的表征。固有的社会身份与性别角色不再是女人们可牵挂之物，连同漫天的黄沙与爆裂的轰鸣，被她们彻底决绝地冲破与抛弃。
《末路狂花》中一次又一次看似“疯狂”的暴力不仅仅是为了防御和反抗，而是长期受到挤压的“自我”的自然流露和宣泄，当男性展现出这样的暴力时，观众说，这就是男子气概！而当塞尔玛和路易丝开枪时，他们说，她们疯了。
可是所谓的“疯癫”，仅仅意味着，不能够再被稳妥安置在男权设定的文明秩序里。女性的“疯癫”，正在颠覆既有秩序，是锐利的，冒犯的，破坏性的，横冲直撞的，也是必将是被永远污名化的。
影片结尾，被冠以危险分子，疯癫之名的塞尔玛和路易斯，依然能凝视着彼此，相拥一吻，说：“Let's keep going！Go！”
一脚油门踩到底，前方是陡峭峡谷，是万丈深渊，也是男权无法染指的永恒自由乐土。如果女人可支配的自由只有自己的死亡，那么，就一道大笑着疯魔着“赴死”吧！
在电影上映的年代，公路电影预设的受众多为男性。《末路狂花》在放映期间遭到了大量男性影迷的批评，认为此片“抨击男性”，宣扬“仇视男性”。
即便如此，《末路狂花》的横空出世，仍然为无数迷茫的女性提供了反叛的力量。编剧卡莉·克里也获得了1992年奥斯卡金像奖。电影界，直接引发了一系列“女性公路片”的热潮，包括《伴你闯天涯》《束缚与压制：一个爱情故事》《情伴我心》《潇洒有情天》等等。这些电影持续突破着男性主导的公路电影范式，拓宽着公路片中女性叙事的空间，反过来也在社会层面鼓舞了当时美国社会兴起的女性主义运动——90年代，正是美国女性主义运动的第三次浪潮的开端。1993年，成为今天的文化符号的鲁丝·巴德·金斯伯格（Ruth Bader Ginsburg）跻身美国联邦最高法院，她的大部分法律生涯都用于倡导性别平等和女权进步。1996年，美国任命了史上第一位女性国务卿马德琳·奥尔布赖特。
又一个三十年过去了，有些东西发生了改变，有些东西一成不变。我想，这正是我们在今天仍然不断重温《末路狂花》的意义。
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