形式的政治﹕進念‧二十面體與台灣小劇場早期的文化交流史

文﹕小西

1982年，成立不久的進念．二十面體接受台北新象藝術中心的邀請，隨即把《龍舞》和《中國旅程之五﹕香港台北》等兩個作品帶到台灣，參與第一屆亞洲戲劇節。1984年，他們則帶了《百年之孤寂第二年﹕往事與流言》以及《列女傳(國語版)﹕三個女人的一隻神話》到台北國立藝術館演出，主辦單位是雲門舞集。進念在1980年代初兩次訪台，無論從當時台灣媒體的廣泛報導與評論，還是從台灣劇場中人的親身見証，都在在為台灣劇場(尤其是小劇場)帶來了一片衝擊與影響。[1] 本文將嘗試把大家帶回上一個世紀八、九十年代的時空，看看到底是怎樣的政治、經濟、社會與文化條件，促成了進念對當時台灣小劇場的強烈衝擊與深遠的影響，以及在那個瞬息萬變的年代，進念與台灣小劇場界之間頻繁的文化交流情況。

解嚴前的美學衝擊

根據進念．二十面體的藝術總監榮念曾的憶述，其實早在1970年代中期到末期，已在紐約跟「蘭陵劇坊」的創辦人吳靜吉以及「雲門舞集」的創辦人林懷民認識。[2] 當時他們已經是台灣劇場界的重要人物，而「蘭陵劇坊」更是台灣第一波小劇場運動的重要劇團之一。他認為當時內地與台灣都有着強烈的文以載道的傳統，跟進念的風格相當不同。

榮念曾記得，1982年，由於新象藝術中心要舉辦第一屆亞洲戲劇節，想找香港的表演藝術團體，去了詢問前香港藝穗會總監謝俊興的意見。謝俊興告訴他們，進念．二十面體剛剛成立，於是新象藝術中心便接受了他的意見，向進念發出了正式的邀請。不過，由於當時榮念曾正在協助王穎拍攝電影《點心》，相當忙碌，只交出了《中國旅程之五﹕香港台北》的劇本，並沒有跟隨林奕華、黃慶鏘、歐雪兒等進念年輕成員赴台演出與交流。[3]

是次進念赴台參與第一屆亞洲戲劇節的，包括《龍舞》與《中國旅程之五》。《龍舞》是一個兒童劇，由王守謙編寫；《中國旅程之五》則以榮念曾之前創作的《中國旅程》二至四為基礎編寫而成。《中國旅程之五》基本上說的是劫機，討論何謂安全，而其中一個重要議題是當時轟動台灣海內外的「陳文成事件」。1981年5月20日，美國卡尼基美隆大學統計系助理教授陳文成全家自美返台探親，7月2日被三名警備總部人員帶走約談後，隔日清晨被人發現陳屍於台大研究生圖書館旁。當時國民黨政府曾聲稱陳文成為畏罪自殺，但陳文成的家人與朋友則認為他遭政府謀殺。「陳文成事件」至今真相未明，卻引起了台灣與國際社會的關注，曾經是台灣境內的高度敏感話題。可以想像，在前解嚴的國民黨黨國時代，要在作品中透過「陳文成事件」討論何謂安全、安全與暴力之間的關係等敏感議題，當時大概只有像進念這樣對政治高度敏感的外來前衛藝術團體才有膽量在舞台上直接提出，其可能產生的轟動性，也就可想而知。但榮念曾認為，對於台灣的觀眾來說，《中國旅程之五》所帶來的，首先還是美學上的衝擊﹕

這是一個結構性很強的作品，因為我設定了一個chart，裡面的內容全都是大家可以自行填補的。他們做了這個作品，也是台灣第一次看見非敘事體的作品，對他們來說是有一定的衝擊的。他們看到一些意象和片段是需要你自己拼湊變成你自己的故事。這是1982年，我認為對台灣戲劇界有一個比較重要的衝擊。因為他們和香港是同文同種，大家都是講中文的，對他們來說比較親切，而不是他們去看韓國人講述卡夫卡等等。

據我得到消息，他們所有表演的場次都是滿座的，甚至最後面是站滿了人的。其中一個就是陳國富，他現在是一個很重要的電影製作人，他也導演了好幾套重要的電影。也包括你剛剛提到的鴻鴻。他們都很好奇，香港究竟會帶來什麼實驗性的作品。以前他們習慣了看敘事體的作品，那是他們第一次看到一個作品，需要他們參與其中的、需要投放一個想法，對他們來說是很新鮮的。[4]

台灣渴望前衛

但為甚麼像《中國旅程之五》那樣的進念的招牌非敘事劇場風格，會在1980年代初對台灣的劇場界甚至文化界造成這樣大的衝擊? 按鍾明德的分期，1980-1990年代的台灣小劇場運動可分為兩個階段﹕(一) 「實驗劇時期」﹕1978年，心理學博士吳靜吉在耕莘實驗劇團(後來蘭陵劇坊的前身)所主持的演員訓練，將當時外外百老匯所風行的肢體、聲音訓練和集體即興創作方法傳授給金士傑、卓明、黃承晃、劉靜敏等第一代台灣小劇場創作人，促使了蘭陵劇坊於1980年的成立。之後，經過五屆「實驗劇展」的助長，到1983年賴聲川回台，創立表演工作坊，在1985年以《那一夜，我們說相聲》集其大成，實驗劇由發芽到開花結果，可算是台灣小劇場運動的第一階段。(二)「前衛劇時期」﹕第二代小劇場在1986年嶄露頭角，其中有些劇團(例如屏風表演班、果陀劇場等)繼承了「實驗劇」的演出方法與風格，有些則在「實驗劇」的基礎上再進一步發展，加上受當時美國、日本、香港前衛劇場的影響，拓展出跟第一代小劇場在政治與美學上廻異的「前衛劇」，例如環墟、河左岸、當代台北、零場、優劇場等等。[5]

鍾明德指出，1980年代的台灣小劇場運動的內在發展邏輯，基本上是「戲劇地再現台灣此時此刻的欲望」。[6] 在台灣小劇場出現之前，台灣現代戲劇一直以「話劇」為主導，一種沿襲自從二十世紀一、二十年代發展出來的中國/台灣現代戲劇形式。但由於1980 年代以前，台灣的「話劇」大多堅守當時國民黨政府的反共抗俄意識形態、篤行「推廣標準國語」，「話劇」一直難以在台灣本土生根發展。就此而論，「實驗劇」的興起，可算是在原有話劇機制外另起爐灶的企圖。雖然「實驗劇」基本上仍然說「國語」，也無力質疑國民黨的黨國意識形態，但在題材上已更貼合當代台北的生活與言行舉止，在表演形式上則加入兒童劇場、傳統戲曲等「新」的實驗元素。[7] 若果說「實驗劇」跟「話劇」尚有一些折衷和合的地方，1986年後崛起的「前衛劇」則在美學與政治上更徹底地反體制與顛覆，跟「話劇」劃清界線，且更嚴肅地挖掘與看待台灣被壓抑的語言和歷史。[8]

換言之，進念兩次訪台(1982與1984年)正好處於台灣小劇場運動的第一和第二階段之間。這也解釋了為甚麼進念的非敘事劇場風格，會在1980年代初對台灣的劇場界甚至文化界造成這麼大的衝擊。雖然，早在1965年《劇場》雜誌同人已在耕莘文教院的大禮堂翻譯並上演貝克特的名劇《等待果陀》，[9] 但始終1960與1980年代的政治、社會與文化時空廻異，像《等待果陀》那樣的非敘事劇場作品(雖然仍然有很重的語言成份)，並沒有像1980年代初的進念那樣在1960年代中激起同樣的美學與政治上的衝擊。1980年代初與中期是當代台灣「舊的正在死去，新的還沒有到來」的過渡時期，社會上充滿了蠢蠢欲動、四處流竄的躁動能量，而進念的非敘事劇場風格正好為第二代台灣小劇場的年輕人打開了一個美學與政治上的缺口。

國際社會上的亞細亞孤兒

此外，進念1980年代初兩次訪台之所以會對台灣的劇場界造成這樣大的衝擊，也跟當時台灣在國際社會上的位置有關。雖然隨着台灣六、七十年代的「經濟奇蹟」，台灣的整體國民經濟與生活水平，都慢慢得到改善，但也隨着七十年代「退出聯合國」(1971年)、「中日斷交」(1972年)、「中美斷交」(1978年)，無論在政治與文化上，台灣在國際社會上都日趨孤立。雖然，台灣劇場界與文化界一直都有透過翻譯與報導接觸歐美前沿文化，但卻鮮有機會臨場觀賞。可以想像，當進念在1980年代初，把當時的台灣人年輕僅能透過書本或雜誌認識的歐美前衛劇場擺在他們的眼前，會有多大的震撼。當時還很年輕的台灣著名劇場導演與劇評人鴻鴻，便這樣描述那份震撼的經驗﹕

因為那個時候關於Robert Wilson，我們只能看到一些文字資料跟劇照。沒有人看過現場表演，甚至是錄影，那時根本沒有這些東西流動。我們看了進念·二十面體的《百年孤寂》，就好像看到Robert Wilson在我們面前演出一樣。[10]

況且，說起國際，當時台灣的連結大概跟歐陸的比較少，根據鴻鴻的觀察，要做國際交流的話，可能一個路線是美國，另一個就是香港，「因為香港當時對於台灣人來說，是一個更國際化、更多關係網絡的地方。所以感覺在美學、創作上都有一些比較新的探索是台灣沒有的。」[11]

除了美學上，1980年代初進念訪台時也在政治上對台灣造成了不少的衝擊。根據榮念曾的憶述，除了《百年孤寂》之外，進念第二次訪台也帶了《列女傳》去演出與交流。《列女傳》是有關性別議題與女性主義的﹕

對台北的觀眾來說是很震撼的，我們可以這麼直接地討論這些主題。當然，我們也是用非敘事體在講述，我們並不是真的在講故事，但實際上又是在講故事。我轉變了性別和身份的議題，我們在講耶穌其實是女人，有十二個女人在跟著她去搞革命。這是比較早期的社會主義。然後《金瓶梅》也是轉換了性別，變成了一個女人養了六個男妾氏。這些於中國傳統、宗教而言是一個實驗。[12]

我們知道，隨着1987解嚴，台灣社會要待至1980年代末、1990年代初才出現第一波波瀾壯闊的女性主義運動，更莫說1990年代才崛起的酷兒運動。由此可見，基於歷史的偶然，進念也在1980年代初，在誤打誤撞的情況下為台灣的公民社會送上第一輪的性別衝擊波。

劇場導師的小劇場課

雖然1980年代初進念訪台時才成立不久，但由於榮念曾當時已達不惑之年，在社區工作、視覺藝術、電影與表演藝術等領域的探索已有一定經驗，無論在年紀(41歲)與經驗上都跟當時台灣小劇場的年輕一代有着一定距離。這或許也解釋了為甚麼跟九十年代的沙磚上不同，榮念曾在1980年代台灣的出現，更多被視為啟蒙「劇場導師」甚至生命導師，而非同樣青春叛逆的「同代人」。

根據榮念曾的憶述，他有隨進念第二次訪台演出。除了演出《百年孤寂》與《列女傳》之外，他還主持了幾個工作坊，開放給當時對表演藝術與實驗藝術感興趣的台北年輕人。無論在演出與工作坊之後，他都跟這一些台北年輕人有很多深入的討論，「他們對我們寫劇本的方法，以及所謂的劇本、文本的結構、處理方法都很有興趣的」。[13] 然後這些年輕人組成了幾個團體，例如黃承晃的「筆記劇場」。[14] 這些台灣小劇場年輕團體一直有跟榮念曾聯絡，會來香港跟榮念曾持續討論創作的問題，榮念曾也會在台灣看他們的演出，並跟他們深入討論。例如當時臨界點劇象錄的藝術總監田啟元，他得了愛滋病後臨終前還到香港探訪榮念曾，「他很絕望，我們有很多討論，關於身體和劇場的關係。他們來了香港，跟我聊了很久。」。[15] 由此可見，榮念曾在台灣第二代小劇場的某些年輕人的心目中，的確有點「劇場導師」甚至生命導師的況味，這在台灣當時一片反權威與反父權的時代氛圍下，的確別具意味。

若論進念/榮念曾對台灣小劇場發展的影響之深，大概要數黃承晃的「筆記劇場」，尤其是黃承晃本人。「筆記劇場」正式成立於1985年5月，隨即在新象小劇場演出《流言》與《舊約》等兩個作品。《流言》是根據榮念曾的劇本《舊約》所做的演出，而《舊約》則是由筆記自己團員集體創作而成的七個女孩子的戀愛故事。根據黃承晃自己的解釋，這種劇本名稱上的混淆，「有想像不到的新鮮感，我們就這樣做了。」[16] 這種看似無所謂的態度，若果被理解為黃承晃對他的「劇場導師」甚至生命導師榮念曾的戲謔式的致敬，大概也不為過(注留﹕1984年訪台的演出《百年之孤寂第二年》，副題為﹕「往事與流言」)。

事實上，進念在1980年代兩次訪台時，黃承晃看了他們的演出便甚為喜歡，事後也跟榮念曾經常交換意見。而且早在1985年成立「筆記劇場」以前，他已向榮念曾拿過劇本，在1984年11月推出演出《情蝕》。可見進念/榮念曾對黃承晃/筆記劇場的影響之深。根據鍾明德的分析，雖然《情蝕》、《流言》與《舊約》等演出內容上都不脫男歡女愛的快感與疼痛，但在美學形式上已跟蘭陵劇坊或表演工作坊等「實驗劇」不同，演出中演員已經不再扮演角色，對白常常呈現為機械性的獨白或反覆，整體風格往「非個人性、非劇情性、非再現性演出方式」的後現代劇場方向走，[17] 而這明顯受到進念/榮念曾作品中的非敘事劇場風格的直接影響。

當然，1980年代初進念與台灣小劇場的交流也不是單向的。記得筆者1980年代中開始先後在進念的禮頓道與灣仔會所留連的日子，便有機會透過錄像帶觀賞雲門舞集、表演工作坊等台灣現代舞與第一代小劇場的作品。而這種港台之間頗原始的作品交流方式，往後卻造就了更多意想不到的「文化交流」﹕

我清楚記得，賴聲川把他所有作品的Copy都給了我們。然後有一次賴聲川台北辦公室淹水，他們所有的材料都丟失了。他們問我，當時給你的材料能不能複製一份給我們。這是我印象很深的，這是關於交流。原來也有這樣的作用，當我要重建歷史時，我們的紀錄丟失了，可以問對方拿回來。

文化交流﹕透過比較互相了解彼此的異同

在1982與1984年兩次訪台之後，進念曾繼續把《拾月/拾日譚》(1988年)與《山海經》(1997年)等作品(均由屏風表演班主辦)帶到台北演出。進入1990年代，進念對外交流的活動更頻繁，規模也更大，在《中國旅程1997》、《中國旅程1998》和《中國旅程1999》等演出交流系列中，香港與台灣更被置放在一個更大跨城市、跨地域的網絡中進行深度文化交流。

其實早在1980年代，透過跟中國內地與台灣的交流，榮念曾已察覺到香港「可以是中國和台灣中間的重要平台，讓大家可以心平氣和地去討論。我看見中國的很多習性是比較自我中心的。我覺得台灣也是。這很多時候都啟發我們思考香港的重要性。因為我們都沒什麼自我中心，大家都在很放鬆的狀態。」[18] 況且當時在香港你選甚麼題材也可以，在香港討論台灣是百無禁忌的，這是香港當時的優勢。[19]

來到九七後連續三年的《中國旅程》系列就進一步把文化交流擴至北京、上海等其他中國城市，甚至新架坡等華文世界。跟1980年代的文化交流不同，除了規模更大外，《中國旅程》已不止看作品、看看誰的演出比較精彩，而透過特定形式(一桌兩椅、兩個演員，每個導演只有20分鐘演出時間)創造出一個交流的平台，看看「不同的文化背景怎麼處理時間、空間、演員、資源的侷限」。[20] 換言之，透過這種形式主義的文化交流模式設定，更能比對出不同地方在創意、文化甚至政治上的同和異。

這樣說來，《中國旅程》系列的形式主義文化交流模式，其實一早已蘊含在進念那種結構性很強的劇場美學風格之內。在《龍舞》、《中國旅程之五》、《百年之孤寂》、《列女傳》等作品中，進念都是由一些文化符號出發，建構一個有足夠開放度的框架，讓觀眾可以在內容上自行填補，它們需要觀眾「參與其中的、需要投放一個想法」。說到底，「文化交流一般都是借別人來講自己的東西的」，[21] 但《中國旅程》系列卻把文化交流由「自說自話」提昇至「對話」的高度，而文化交流也不光是藝術交流，更是兩個或多個文化之間的碰撞與對話。這也是上一個世紀八、九十年代港台兩地芸芸小劇場交流活動之中，進念最獨樹一幟的地方。

「港台兩地早期小劇場交流史（1980-90年代）」系列(2)

註釋

[1] 王墨林著﹕〈1986．台灣劇場的現象與本質〉，《都市劇場與身體》，台北﹕稻鄉出版社(民79年)，頁132-133；王墨林著﹕〈小劇場運動的興起──關於1986的劇場終結〉，《都市劇場與身體》，頁150；王墨林著﹕〈1987台灣．香港小劇場的對話之二〉，《都市劇場與身體》，頁301-307；王俊傑、黃建宏主編：《台灣八〇：跨領域靈光出現的時代》，台北﹕黑體文化(2022年)，頁45；鍾明德著：《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，台北﹕揚智文化(1999年)，頁130-133。

[2] 小西訪問﹕〈榮念曾訪談〉，2023年8月8日，榮念曾進念辦公室訪談。

[3] 同註2。

[4] 同註2。

[5] 鍾明德著：《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，頁14-22。

[6] 同註5，頁25。

[7] 同註5，頁25。

[8] 同註5，頁26。

[9] 李時雍著﹕〈20世紀台灣文學故事 1965﹕等待果陀〉(https://www.merit-times.com/NewsPage.aspx?unid=472711)。

[10] 小西、陳惠儀訪問﹕〈鴻鴻訪談〉，2022年11月28日，網上以及台北現場訪談。

[11] 同註10。

[12] 同註2。

[13] 同註2。

[14] 同註2。

[15] 同註2。

[16] 同註5，頁131。

[17] 同註5，頁131-133。

[18] 同註2。

[19] 同註2。

[20] 同註2。

[21] 同註2。