比較分析費穆版本的《小城之春》（1948）和田壯壯版本的《小城之春》（2002）

費穆導演在1948年導演的電影《小城之春》在中國電影歷史上有著舉足輕重的位置。這部電影是在新中國成立以前拍攝的，當時的中國正經歷了抗日戰爭的洗禮，被摧毀的城鎮留下斷壁殘骸和人們心中戰爭帶來的創傷。費穆導演本人也在文革中被批鬥，《小城之春》被禁，一直到八十年代才重新讓觀眾看到。田壯壯導演在赤裸裸表達文革題材的影片《藍風箏》後，被禁拍長達十年之久。一直到2002年田壯壯導演才復出翻拍了這部中國電影史上的經典之作向中國電影先驅們致敬。田壯壯本人很喜歡費穆導演，因為他們有同樣的遭遇，讓這兩個不同年代的導演之間產生了特別的連結。雖然是同樣的故事，但是在表達手法上兩個版本有很多不同。本短文會對比分析這兩個導演不同版本的《小城之春》。

費穆版本中玉紋的內心獨白在電影中是非常重要的一部分。玉紋柔和且平和的聲音在電影的開頭就帶觀眾進入到電影中的那個世界同時也進入玉纹的複雜內心世界。玉紋的獨白表達非常的直接和精準，在電影的開頭就表達了戰後玉紋的心靈和家園被破壞後乏味的沒有生機的狀態。生活仿佛只剩下眼前的苟且。玉紋的獨白在每個表達自己的心聲時出現，赤裸裸的表達著這女人心中最私密的也是最真實的感受。好像在和一個很親密的人傾訴。同時，玉紋的聲音也迴響在每個主要人物第一次出現在畫面的時候，如講故事的旁白，自然順暢的將故事直接講給觀眾聽。田壯壯導演的版本取消了獨白這樣的形式，表達的更加含蓄內斂，有種冷眼旁觀的感覺，在某種程度上拉開了觀者和角色們的距離。

費穆導演用了更多的特寫鏡頭，搖跟鏡頭，溶鏡頭和比較快速和直接的鏡頭向前推進。比如當玉紋緩緩地坐在自己的床上，鏡頭跟著玉紋的身體向下移動，伴隨著玉紋細膩的聲音訴說著她對往後的日子的迷茫和絕望。只剩下搖頭和一聲聲哀嘆。當玉紋站立時，鏡頭又跟著她向上移動， 玉紋向前走，鏡頭靜止，再向左走，鏡頭隨即移動向左，跟著一個溶鏡頭，畫面切到玉紋走出房間，鏡頭繼續跟著玉紋向右移動。我們同時看到當時房屋的空間特點，再一個溶鏡頭，玉紋又進入房間了，打開窗戶。這一連串的溶鏡頭和鏡頭的移動非常的連貫和自然，彷彿我們也跟著玉紋走進走出她生活的環境，感受她每日的生活軌跡。相比之下，田壯壯導演用了很多平移的鏡頭還有長鏡頭，演員和這樣的畫面給人一種話劇式的演出質感，更多的靠演員的演技和燈光的舞台技巧來表達。整個電影雖然是彩色的，但是在燈光和畫面質感上卻是灰暗的，低沈的，即使在室外有陽光的地方，也多為背光，色彩以冷色系為主。在室內的很多場景，燈光也是若影若現，有很多時候只夠照亮人的臉。

在女性角色的塑造上面，兩個導演也顯示出了不同的審美。費穆版本的兩個女性角色玉紋和小妹在身材上都相對豐腴，胸部和臀部在旗袍的包裹下都有明顯的線條感。相比之下，田壯壯導演塑造的女性角色身材瘦小，乾癟，旗袍的質感顯得寬鬆。這兩種不同的女性身形給人不同的感覺，費穆的玉紋舉手投足有一種熟女的風韻，不乏性感和情慾的投射，但是眉眼之中的幽怨，遲疑和不安一直都隱藏在那一字眉中。田壯壯的玉紋纖瘦，比費穆的玉紋的笑容和那柳葉彎眉中帶著多一絲的溫婉和從容。小妹的角色在費穆版本中的形象比費穆版本的更為成熟，更有女人味，田壯壯的小妹的形象和聲音兩者都顯得更加稚嫩，讓小妹和男主角志忱的感情線顯得越發不自然。費穆版本的小妹和志忱在哥哥戴禮輕生後的一場戲，表達出來小妹對志忱的情愫，體現在小妹抱緊志忱痛苦哀號的時候用大拇指輕輕地觸碰志忱的手，這個小細節雖然很短暫但表達出來了小妹這個人物內心對志忱的愛的感覺。田壯壯版本中的小妹更像是一個未成熟的小妹妹，自然缺乏情慾的想像。然而，兩個版本都表達出了玉紋和志忱的情慾和壓抑，雖然手法上有所不同。

費穆導演的《小城之春》無疑是中國電影史上的經典之作，在那個年代，費穆導演走在了前面，讓我們如今再次回首這部電影，依然可以看到當時演員的風采和創作者的美學素養。角色們那些豐富的內心活動，電影中表達的道德和禮儀的規範都深深的留在了銀幕上，更加留在了觀影者的心上。田壯壯版本的《小城之春》雖然在美學上及不上費穆導演的版本，但是在導演的解禁回歸創作世界的階段中，不僅起到了致敬中國電影先驅們的作用，同時也給觀眾帶來了一種不同的體驗，這兩個電影的對比反而更像是一個屬於新時代和舊時代的碰撞，值得反思。