前言

這是2020年10月到2021年2月在台中的國立台灣美術館展出的「禽獸不如—2020台灣美術雙年展」觀展紀錄。「禽獸不如—2020台灣美術雙年展」是歷年來台灣青年藝術家展出作品最多、最新、最廣的一回，本文會簡介策展主題外，並節選個人最有感覺的部份作品進行個人感想紀錄。

註：展覽簡介、作品意涵及部份照片均取自國立台灣美術館網站、國美館ＦＢ、台灣美術雙年展ＦＢ及禽獸不如－2020台灣美術雙年展線上網站及部份藝術家個人網站

展覽簡介

「對於人類長期掠奪動物棲地、濫殺並宰制動物、追求文明與經濟成長、不知節制的手段與心態，導致孕育人類文明的地球生態慘遭破壞，邀請藝術家聚焦於生物題材的藝術創作進行思辨。」—姚瑞中＜禽獸不如—2020台灣美術雙年展＞

「禽獸不如—2020台灣美術雙年展」是全心投入創作多年的當代藝術家姚瑞中，難得破例接受國美館的邀請擔任策展人。姚瑞中身為台灣中生代藝術家領頭羊，以「禽獸不如」(Subzoology)為題，邀請49位（組）青年藝術家，展出共201件作品，其中有96件（組）作品為新作發表，創新比例為歷年之冠。

姚瑞中說策這檔展是因為受到媽祖感召託夢和龍王指示才接下的任務，他將自己受宗教信仰感召的心路歷程融入策展理念，用佛教六道輪迴的「畜生道」作為切入點，探討金剛經中的十二種生命形式，喚起民眾對於動物權和環境議題的關切。

姚瑞中將「禽獸不如—2020台灣美術雙年展」所有展出作品，依循佛經體裁分成八品（梵文意為類別。佛經中稱一章為一品）：「獻祭與救贖」、「生物經貿潛史」、「無名戰爭肖像」、「實驗室／手術室／標本室」、「節慶／沙洲／綠覆率」、「獸倣者／獸形人」、「棲息地／動物園／國家公園」，以及「行為暨臨場藝術／多媒體裝置表演」。

「禽獸不如—2020台灣美術雙年展」展件透過繪畫、攝影、錄像、現地裝置、行為表演等各種藝術形式，展示動物與人在自然界裡的共生樣態。展覽主視覺以佛教蘭札體咒牌為體，限量的展覽圖錄也特別採用經文用的「經折裝」裝幀方式呈現，將傳統宗教與前衛藝術創新融為一體。

個人最有感觸的１２件作品（選件）

１．陳聖文：萬事生降於哀戚，但非死灰(鯨魚編織)

藝術家陳聖文長期關注海洋環境汙染議題，他擅長於將撿拾丟棄於沙灘的海漂垃圾，經過清洗、分類、重新組構，結合手工刺繡與編織的技法進行創作。

〈萬事生降於哀戚，但非死灰〉這件作品就在國美館入口大廳，一進門就會看到龐大的羊毛氈刺繡編織魚身映入眼簾，藝術家是用羊毛條、廢棄漁網、木板、鐵件、鐵網等素材編織成一隻巨大抹香鯨型體，抹香鯨尾巴被繩子束著懸在大廳天花板，象徵被抓捕，魚身的正面編織工法細膩，但走到魚尾腹側卻看到鯨魚肚子被剖開一道切口，可以窺見剖半裡面是由各式建築廢棄物構成，一件展品同時匯聚了捕撈鯨魚、廢棄物處理、海洋生態保育三種議題，發人深省。

２．陳聖文：逝者如渡渡（動物海廢刺繡）

〈逝者如渡渡〉系列作品是將人類社會產生的海廢垃圾，用刺繡的表現手法表達對文明產物與環境議題的雙向思考。這系列作品持續發展，2020年曾有部份作品於基隆潮藝術季展出過。

「逝者如渡渡」(As dead as a dodo)在西方是一句哀傷的諺語，指消失得徹頭徹尾、無法挽回，比喻失去的一切不再回來，如同生命的絕響。渡渡鳥（dodo）是印度洋模里西斯的原生種鳥類，因為生在沒有天敵的島嶼上，翅膀退化無法飛行，肥碩身軀也無法快速移動，溫順而笨拙。初次見到這種鳥的葡萄牙人，覺得牠既新鮮又好笑，隨口喊道：「doudo」，意為愚笨的意思。渡渡鳥在1505年被人類發現後，僅僅200年的時間，由於大量捕殺和人類活動影響大幅減少，最終在1660年代前後徹底滅絕，成為歷史上第一個被記錄下來因人類活動而絕種的生物。

陳聖文所撿拾的海廢垃圾十分多樣化，從免洗餐具、塑膠殘片、廢輪胎皮、塑膠袋等琳琅滿目，在他的巧手下，用神乎其技的刺繡手法把這些文明社會的產物變成活靈活現的海洋動物的部分。〈逝者如渡渡〉把「文明產物」與繡線結合，在布面上描繪出各種生物形態，除這些海廢都成了生物形體的一部份，這種「完美結合」訴說著人類與環境間複雜的微妙關係，也表達現今台灣生物種所面臨的生存威脅，更是用作品疾聲呼喚提醒人們不要再造成下一個像渡渡鳥一樣滅絕的物種。

３．盧昱瑞：漁場：釣魷船(漁業移工生活紀實)

〈釣魷船〉在國美館大廳後方、編織刺繡鯨魚旁邊，營造了一艘捕漁船的意象空間，裡面陳列著藝術家長期田調，登上遠洋魷釣船貼身跟拍，聆聽底層勞工心聲，體驗苦悶漫長水路的漁撈生活，所拍攝的遠洋外籍漁工日常生活片段與各種圖表照片。

作為紀錄片導演的盧昱瑞，長期關心遠洋勞工的權益，他甚至親身出海並長期在海上紀錄漁工的生活，目前仍持續高雄海港的人文紀錄。台灣每年1月到6月，有近百艘釣魷船前往西南大西洋的福克蘭群島外海漁場作業，捕撈台灣習以為常的魷魚，逢年過節或日常小吃中的魷魚，大部分都來自他們從遠洋捕獲的阿根廷魷魚。

航行半個地球的漁船進入漁場後便開始夜以繼日的捕魷工作，遠洋漁工們出海離岸便是一年半載，離家千萬里，伴隨著他們的只有機械般運轉不間斷噪音聲響和緊緊黏附在鼻腔中的魚腥味。船艙裡狹窄侷促的木板睡鋪，是漁工僅有的生活空間，他們在牆上貼著家人的照片書信、個人夢想、返家日期、航海地圖等，精心佈置的小小一方角落，也是漁工們心靈寄託的所在。

在陸地上人們大快朵頤的歡快當中，隱藏的是海洋無情巨浪的殘酷、忍受南極氣候的,皮膚處處凍傷曬傷、與世隔絕無止盡的孤獨寂寞、頻仍的漁工暴動與船難，還有漁業過度捕撈的淒涼沒落，用血淚、鄉愁和身體苦痛堆疊出來的鮮美佳餚，有如海洋版的血鑽石—血魷魚。

藝術家用魷魚墨汁潑濺〈釣魷船〉白色船屋的船身，還原漁期甲板經常滿是滑溜魷魚墨汁噴濺，也告誡觀眾當我們享受平價美味的海鮮時，除了感恩惜福，也可以好好反思這些海上勞動者們是否得到合理待遇？而陸上的人們對海洋資源永無止境的慾望索求，對大自然是否又是合理的？

４．杜韻飛：生殤相(流浪犬臨終肖像)

作品 〈生殤相〉藉由西方藝術史人物肖像的語彙，為台灣公立收容所內的流浪犬，在安樂死執行當日留下生前的最後身影，可以說是這些狗狗們的遺照。

杜韻飛是以攝影為主要媒材進行獨立創作，他沒有名字的「流浪犬們」，透過接近人類等身的肖像尺寸，轉化為具有主體性的「牠」。〈生殤相〉的輸出尺寸比人還巨大，使得即將步入死亡的狗肖像，有如凝視觀者一般。如果我們凝視牠，牠也必然凝視著我們。

流浪狗的面容、表情、眼神在大尺幅的照片中被放大，每一隻狗都像有訴說不完的話語和情感傾瀉而出，站在一整排巨幅狗肖像前感受到心靈震撼極強烈。〈生殤相〉翻轉了觀看與被觀看、主體與客體的關係。〈生殤相〉除了展現形式上的莊嚴，似乎緊扣議題的在替這些狗發聲。這些影像使觀者回到一個不可能回復的過往時刻，凝視將逐漸腐敗的死亡肉身。

但是，作者自述與其說這系列作品是呼籲大家改變動物們的命運，對動物安樂死提出批判，不如說這系列作品呈現藝術自主跟社會介入的「雙重矛盾」。「生殤相」一方面啟發我們繼續追問這議題；另一方面透過直接面對迎接死亡前狗狗的姿態，讓我們深刻意識到生命的永恆問題。

５．紀凱淵：米糕龜(民俗祭儀文化紀錄)

紀凱淵出生於高雄，持續關注「空間／地方」與「人／文化」的關係，並使用日常生活中的物件作為發展作品主要媒介。《米糕龜》是藝術家從童年的民俗活動參與記憶與生活經驗出發，以「乞龜文化」為主題的作品。

〈米糕龜〉連結著藝術家與外婆的共同回憶，以及從小觀看糕餅師傅製龜的成長經驗。七歲那年的元宵節，住在外婆家的紀凱淵初次看見老師傅用雙手捏塑米龜，為米龜的線條與造型深深著迷，自此愛上米龜。紀凱淵一開始用紙筆把米龜畫下來，也仿傚糕餅師傅學著用紙黏土捏塑小米龜，童年之作被外婆細心保存至今。米龜，可說是藝術家人生中的第一個創作動機，也是童年記憶最美好的「藝術體驗」。

本土慶典中常見的各種米龜是紀凱淵童年時候最為深刻的記憶符號。師傅用雙手就能作出米龜的造型、幾何結構，還有大膽鮮豔的配件裝飾，很像做雕塑令人佩服。每家店鋪都有自己的手路（風格），米龜與慶典中所大量使用的喜慶鮮明色調，成為紀凱淵的美感原型，深刻影響他的美學養成，使其在創作上偏好使用幾何圖型及鮮豔色彩。

本次展覽展出作品以各式米龜為題材，運用裝置、錄像、文件、現成物進行創作，呈現出米龜的靜態形象，以及製作過程的影像紀實。這系列作品承載著「乞龜文化」與其相關的人物、技藝，「乞龜」的主題則承載著藝術家的自我認同與童年記憶，成為一個「記憶重疊技藝的循環」。

在信仰習俗與飲食文化急遽轉變的時代，米龜正逐漸從人們的日常生活中消失。著眼於傳統文化、童年記憶，藝術家刻意在〈米糕龜〉作品忠實呈現「乞龜文化」最原始且真實的的形象。紀凱淵認為，藝術家應該扮演「載體」的角色，發揮承載的功能、而非主觀的主宰，因此忠於原物形象的呈現，並以製龜師傅為主體來拍攝《舊古月》和《杏和》影片，是他表達對乞龜文化尊重的方式。

６．陳建泯：像生秘境（墓碑拓印）

陳建泯，1991年出生於馬來西亞，長期主要以考究古墓、紀念碑等歷史墓地，透過拓印實驗的收集，探討移民史、後殖民現象與意識型態等權力關係，並關注於移民課題以及華僑、華裔之間的離散脈絡，對集體記憶、歷史及政治等課題提出解讀方式與想像空間。同時他也關注於在地民俗、宗教信仰等當代議題，以及投射在日常生活與人們情感經驗所延伸的交織狀態。

陳建泯創作形式主要以裝置、錄像與繪畫等，尤其擅長鋁箔拓碑或是型塑的手法。〈像生秘境〉是陳建泯走訪馬來西亞各地的華人墓碑，進行拓碑以及鋁箔雕塑的工作成果。

〈像生秘境〉將一系列英國殖民馬來亞時期，華人墓地的石像生與獸像帶入美術館，他利用石像生特有的視覺造型及形體進行場景轉譯，探討華人南遷的歷史脈絡、墓地媒材的符號意象，進而探討人、死亡、土地的關係。創作核心精神是發掘出馬來西亞華人或許在很古早年代便離開中國故土來到馬來西亞，然後可能在英國殖民時期興建了這些仿古、卻僭越傳統制度的墓式和石像生。

長時間在墓園進行創作素材採集的陳建泯，感受到住在墓園（死者居所）的肉體們是孤獨的。這些墓園可能只有在特定掃墓時節才會有人造訪、祭拜、打掃，比起死後，人們更注重活著時的狀態，但如果死亡是人人未來無法避免的必經之路，是否可以早早就開始思考自己死後的安排、居所、以及對死亡想像是什麼樣子呢？這也是面對死亡的積極之道。

７．彭奕軒：毋留遺憾：死亡之光：七七四十九(燈光裝置)

彭奕軒擅長用現成物重新再現場景或意義深掘跟對話。此次展出的〈死亡之光：七七四十九〉用姚瑞中策展人的話來說是像是中陰身的存在。

圓圓胖胖的白色捕蚊燈，像極給冥間地府亡魂引路的普度公燈造型，散發紫色幽微光芒像是燐燐鬼火。49盞藍紫光捕蚊燈排成七七四十九的陣列，象徵人死後通過中陰身需要七七四十九日，從此之後便真的步入幽冥，與陽世再無牽連。

彭奕軒〈死亡之光：七七四十九〉的捕蚊燈陣列與陳建泯〈像生秘境〉的錫箔墓碑、石像生比鄰陳列，錫箔墓碑正對〈死亡之光：七七四十九〉的矩陣，兩個充滿死亡意像的作品互相烘托，冷冽的空調、銀白的錫箔、淡藍的燈光，更彰顯得展覽室充滿冰冷死亡氛圍，成為有如死之殿堂一樣的空間。

８．彭奕軒：毋留遺憾：太陽曬過的味道＆連結（空間、燈光、遠端連線書寫裝置）

彭奕軒作品〈毋留遺憾：太陽曬過的味道 & 連結〉，現場包含２件裝置。〈毋留遺憾〉用一種更接近人的策略或方法，將操作有關不可見的威脅、死亡、個人的鬼影投注於機器、東西 (things)、網路科幻的現實。

〈太陽曬過的味道〉使用UVC 紫外線定時殺菌燈，反映新冠病毒肆虐疫情普遍採取的消毒防疫措施及清潔手段，同時呼應入侵者（病毒）與保衛者（宿主）之間的交戰鬥爭；另一組〈連結〉則是在經消毒除菌、潔淨純白，空無一物、宛如無菌室的無人空間牆面，置了２組可遠端搖控自動書寫的白板機器人，藝術家透過手機進行遠端控制，一旦收到藝術家下達的指令後，便會如鬼魅般啟動自動書寫，那樣留下的符號、圖像、文字，像是暗示鬼魂留下的訊息，但隨著白板內容可消逝性，卻又像是對歷史一種無能為力，有書寫下來的歷史仍然會被抹除的象徵寓意。

潔白房間代表著某種清空、淨化，象徵著人們如同患病一般的焦慮，總是極力地想要去殺死、清除某種看不見的物質。紫外燈不定時地開啟並封閉展間進行消毒，因此進入展覽場域裡內，充斥著消毒水、紫外線殺菌後的氣味便會瀰漫鼻腔裡，在這樣的場域裡感受到的情緒，究竟是安心？不適？焦慮？寫下來又被抹除掉的除了文字，還有過往許多被埋藏的歷史究竟算是存在、或不存在？值得人們好好深思。

９．李立中：台灣空戰記事(軍鴿歷史、空戰報導及場景、雕塑)

李立中對鴿子一直情有獨鍾，此次創作計畫命名為「台灣空戰記事」。他透過幾件敘事作品來書寫一部台灣賽鴿史（也是台灣近代史），藉此填補自日治時期賽鴿引進台灣後，在常民文化上的空缺位置，藉由鴿子招喚歷史的「再記憶」，重新為鴿子述說在臺灣的前世今生，作品定調為「台灣粉叫三部曲」。(鴿子在台語稱作粉鳥)

「台灣粉叫三部曲」為時間分別以1895年日軍在布袋口登陸的「竹篙山戰役」、1944年台灣上空日軍與美軍爭奪制空權的「臺灣空戰」、以及二戰結束國民政府來台後，以三個時間點的三件創作。從展出歷史文獻型資料，到軍鴿、菜鴿的身世混合，乃至飛鴿傳書、空拍或是賽鴿應用，作品組成有真實文獻資料、真實鴿子標本，也有虛構敘事內容，藉由真實與虛構的真假交纏，使台灣人正視自己的歷史敘事。

〈台灣空戰記事〉鴿子標本望著的三頻道錄像中，便是以鴿子為第一人稱視角及旁白，重新演繹1944年10月12日上午台灣空戰情境，用鴿子視角看見空戰的喧囂，並想像身上有著如鴿子歸巢的衝勁，體驗身為一隻軍鴿的使命。此外以旁觀者的身份述說著台灣少年工在大時代下赴日本製造飛機的故事，闡述著當時戰時的各種佚事與想像。

李立中的創作藉由地方志、田野紀錄、歷史文本，交錯鄉野奇譚傳說，以剪報、地圖、踏查影像建立檔案，用鴿子為引子創造了一條完整的歷史敘事。展覽中大量的剪報、文件佔滿展場，但在靜心緩慢閱讀，不難發覺其檔案主角的鴿子夾帶著各種有趣的軼事、影像，可以從不同的視角看待台灣歷史。

１０．羅晟文：羽絨Down(北極地駐村計劃)

羅晟文的作品〈羽絨〉，是藝術家長年居住在荷蘭時所創作的計畫作品，藝術家當時得到了一個前往北極圈的藝術駐村機會，於是在出發前半年，僅僅依靠撿拾公園、河岸邊的野鵝、野鴨的羽毛，手工製作了一件羽絨服，並穿著它前往北極攀登冰山數次，完成北極地駐村的創作過程。

〈羽絨〉想要探討的是，人能不能在不壓迫、不傷害生命的情況下獨活，因此羅晟文將他的行動計畫，以錄像、筆記、收集材料的方式予以記錄下來，並在展場完整地呈現，化為像是教戰手冊一樣鼓勵觀眾以用自己力量、被賦權地去生存、對抗大自然的嚴厲考驗。

藝術家從撿拾羽毛、裁製衣服、及極地探索、駐村創作整個過程有一年，展間中以滿版的地板輸出、CRT電視紀錄影片、手札筆記、影像攝影，還有實際收集來的鳥羽、及剪裁成型的羽絨服展示，成為強而有力的行動證據。這件作品在友善地球、關懷生命、對抗自然考驗的行動和創作精神，有著極積極的意義。

１１．鄭先喻：Afterlife Ver.2.0－生命的來來去去(生命價值)

展場外部竹林天井旁的是鄭先喻的〈生命的來來去去〉，此作有不同種的延伸版本，此次版本則是利用了竹林天井戶外特性，設置了許多鬼火般的捕蟲裝置。創作概念是利用電玩裝置邀請觀眾，借由裝置把真實的生命與虛擬的生命加以連結，室內裝置是一個像電玩搖桿鍵盤一般的控制台，上面有著數字儀表板，揭示著捕蟲燈裡捕捉到的飛蟲數量，觀者操作控制鍵盤時，就化身成像飛行射擊遊戲的電玩玩家，追擊在空中四處飛舞的蟲子，以真實死亡的蟲數作為生命值，不斷攻擊著入侵的蟲子。

這件作品提出了一個有關生命權的思考，我們對於貓咪狗狗雞鴨牛羊等動物都會去主動關注牠們的動物權，即使是被豢養來作為食材的動物，也都儘量以人道宰殺的方式讓牠們無痛苦的成為食物，但對於飛蚊蟲蠅等卻很少有這種思維代入，然而萬物降生於世原本每一個物種都是平等的，但當玩家按下擊殺飛蟲的按鈕，儀表的數字越來越高，這樣因玩心而起的殺戮，人們會感到罪惡嗎？在人的眼中，生命是否因為不同的物種有輕有重呢？

１２．曾建穎：社畜態(動物頭像)

曾建穎2020年的新作〈社畜態〉，則以人類肖像繪製角度，製作18張動物頭像。其繪畫特色代入了佛教繪畫以及宗教肖像畫的傳統，同時又加入了社群媒體Instagram上的流行現象，既傳統又新潮。在這連續畫作的動物的臉上，我們可以辨識出依悉熟識的人類表情，借此討論動物明星化以及人類對於成名的慾望，具有強烈的批判意識。

藝術家希望藉由他所描繪的每隻動物形象，去回應「眾生相」的概念，描繪日常生活中與人類互動密切的動物頭像，將其視為社會一份子並為他們造像，藉此探討動物與人類在當代社群中所發展出來的行為與互動關係。

觀賞曾建穎的作品需要發揮想像，這些動物頭像都如同現實人生裡的眾生百態，每隻動物也許扮演或許是富太太、小說家、生意人或其他角色，是交疊人世和動物的奇幻組合。