談談李安電影的“中”性特色

星期五言：李安的電影在中國處境挺尷尬——看慣了歐洲藝術片的“專業人士”覺得那是商業片，不值一提。而只熱衷國產主流電影的大眾又覺得李安的電影不痛不癢，提不起興趣也看不懂（即便是大尺度的《色，戒》，他們也最多是跳著看看床戲而已）。這是李安電影的第一個特點；

李安電影的第二個特點跟他本人性格經歷相關——他從不激進地表達政治觀點，更別說偏執的人物設置了。相反他電影充滿了女性化視角，人物要麼像《斷背山》那樣哭哭啼啼，要麼像《臥虎藏龍》裡的李慕白悶兒悶兒的，即便《製造伍德斯托克》裡的搖滾盛世，到他手裡也成了籠罩在親情味道下的家庭派對。縱觀李安，你會發現，幾乎他的每部電影都離不開“家庭矛盾”那點小事；

最後一個特點是李安的“中庸”之道——他當然不會像一些歐洲導演那樣跟商業片對著幹！他私下崇拜伯格曼，工作上又跟好萊塢處的也不錯，左右逢源。他的電影中西貫通——能在武俠片中談西方的民主自由，又能在搖滾青年裡談家長里短…

到底李安拍電影藏著什麼不一樣的東西，說到底不外乎一個“中”字（我們這裡說的“中”分三塊：一個是中間的中，一個是中國的中，再一個是中庸的中），本文就在這個基礎下談談他的作品吧——

一、李安電影的三個階段與電影性質

▼ 我們在談論李安電影之前首先要達成幾個共識：

1、他的電影是附和主流大眾審美觀的；

2、他的電影是服從商業電影體制的；

3、他的電影是非純粹的“作者電影”（劇本是合作完成的）。

注意，這幾點跟個人風格表現以及反叛性是沒有衝突的。如果我們能順著李安的作品年表看下來，就會感覺到他融入好萊塢體制的同時，自己的個人化風格也在逐漸成熟與凸顯。

我們把李安的電影分成三個階段：

第一階段 是他的三部曲階段，即《推手》、《喜宴》、《飲食男女》。這一階段作品雖然中國元素很濃，但並沒有形成李安的典型風格，充其量展露了李安的導演天賦罷了；

第二個階段 是初入好萊塢階段。作品包括《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》。這個階段的作品更像是李安完成的好萊塢的“家庭作業”，這個作業當然能打“優”，但它更多代表的是一種技術手法和電影素養上的優，而非個性。

第三個階段 從《臥虎藏龍》至今，這期間的電影是真正能代表李安電影風格以及個人電影理念的（你會發現其中的很多電影李安找回了初期的合作編劇）。但還要注意，這些也都是中西融合、藝術與商業權衡後的產物。

總結出這些李安電影的階段與性質後，你不難發現，其中的“中（庸）”性特色顯露無疑。李安的電影是附和中西價值觀口味的，他本人是腳踏商業與藝術兩條船的。

鑒於李安電影成熟後的典型風格，我們以下談及的多半是他第三階段的東西。

二、貫穿李安電影的“家庭”軸線

電影故事的發展靠的是矛盾衝突的製造，劇本上講的是“建置+對抗”。

那麼李安又是怎樣製造矛盾衝突的呢？

他用的最重要的就是“家庭”這一招！

可以毫不誇張的說，李安幾乎所有電影都在用家庭內部的矛盾對抗這一手段推進故事發展，並且屢試不爽。我們來看——

1、第一階段的電影

“父親三部曲”再明顯不過了：

“家庭”是故事的軸線，父母輩的和孩子輩處在軸線的兩邊形成對峙。

在這個基礎上，《推手》將中西文化以及家庭內部與社會外部的對立展現了出來。《喜宴》是用家庭將“同性”這個社會話題引出。《飲食男女》則是把家庭又拆分成了數個小單元，把每個人各自的生活分別展現出來。

2、第二階段的電影

來看《冰風暴》：故事主題是在探討“性開放”的問題，背景也是建立在美國性解放運動後。但即便如此，導演還是將鏡頭擱在“家庭”這個軸線上，用家庭的矛盾衝突、對抗、破碎分裂來推進情節發展，進而闡釋“性”與道德觀的衝突。

3、第三階段的電影

第三階段的電影，從《臥虎藏龍》開始，到後來的《斷背山》，再到《少年派的奇幻漂流》、《比利·林恩的中場戰事》…看似李安電影徹底脫離“家庭”的主題了，但如果你仔細研究電影的情節發展，會發現他製造矛盾衝突的重要手段之一還是“家庭”。

▼ 來看《臥虎藏龍》：

片中三個重要人物李慕白、餘秀蓮、玉嬌龍的人設，說白了還是一個家庭的軸心：父輩和孩子輩站在軸線的兩邊形成對立，只不過這裡的父子變成了師徒。

而整部電影的走向與結局，全是這種“家庭式”對立產生的矛盾衝突推進的。要知道，傳統的港臺武俠、槍戰片可多數沒有家庭的概念，劇中的人物可都是些江湖上的亡命徒（以兄弟義氣和社會幫派為主）！

▼ 再看《斷背山》：

故事始于兩個男人在農場的相遇——接下來是美麗的鄉村風光、悠閒而安逸的工作與生活、狂野的愛情…

這一切雖然止於兩人工作的終止，但這並不足以推動故事向前發展。真正推動劇情的矛盾衝突還是“家庭”，來看：分開後的兩人各自都結婚有了孩子。

而當這個家庭產生矛盾的時候，也是兩個人又相見的時候，自然也是劇情進一步發展，矛盾進一步激化的動力之一。

▼《少年派的奇幻漂流》：

電影看似講的是一個人跟自然對抗的故事。

但要注意，在男主角（派）海上漂泊之前，導演用了大量的篇幅描寫男主人公一家人的生活（時長幾乎佔據了電影的三分之一），

即便海上遇難後，男主角和家人分離了（故事只剩下一條船和一個人），但其實“家庭”這條線還沒有斷掉，導演象徵性地替換成了一群動物！

而介於男主人公、動物、自然環境之間的那個軸線，還是“家庭”。

▼ 最後來看《比利·林恩的中場戰事》：

故事的一個隱藏軸線不難看出，那就是姐弟倆的親情，電影從頭到尾始終貫穿，對劇情和結局所起的作用不言而喻。

縱觀李安電影的“家庭”概念，必須得澄清一點，這並不是中國特色的家庭，它同樣也適用於美國的家庭乃至整個歐、美、亞國家的家庭觀。

換句話說，“家庭”這一元素在李安電影中不光起到了製造矛盾衝突，推動故事發展的作用，從商業的角度，他還起到了連接中西文化的橋樑作用。這也便是我們前文提到的“中間”的概念。

那麼李安電影到底有沒有純“中國”的東西呢，當然有！我們接著往下說——

三、李安電影的“中國哭”

中國哭對我們自然不陌生了，從宮廷劇裡的格格哭，到都市片裡的怨婦哭…

這些哭有什麼特點呢，顯然，哭的人從不允許眼淚噙在眼眶裡，也不允許一滴眼淚劃過臉頰這種吝嗇的哭，更不能容忍光下雨不打雷式的悶哭！

而傳統的西方電影是怎麼做的呢，他們要麼通過蒙太奇，要麼通過鏡頭、光、眼球調和出欲哭無淚的感覺，總之西方人對眼淚挺吝嗇的，似乎他們覺得想要哭的感覺比哭的行為本身更重要一點。

再看李安是怎麼做的——他把“中國哭”帶到了西方電影中，甚至爺們兒也都在用這種“中國哭”，而且似乎效果還不錯！

想想《臥虎藏龍》裡羅小虎的傷心的哭，《斷背山》裡恩尼斯的憋屈的哭，還有《少年派的奇幻漂流》裡派的撕心裂肺的哭…

我認為這些哭，不管是爺們兒還是娘們兒，不管是中國人還是外國人，那都是一種中國人表達情感的方式，是中國特色的。

李安在“哭戲”上的火候拿捏的很好，他剛好把中國味道帶了出來，卻又沒讓人感到做作，充其量也就有點“女性化”的細膩罷了。

四、李安電影的敘事節奏

《少年派的奇幻漂流》演了半個多小時船才開出海；

《製造伍德斯托克音樂節》電影都快演完了，音樂節才剛剛開始；

《色戒》看了一個小時還沒“脫”呢！《比利·林恩漫長的中場休息》更不用說了，舞臺高潮不到幾分鐘，剩下的都是“幕後花絮”…

沒錯，這就是李安電影的節奏！

在李安電影裡，你可找不到好萊塢大片式的先聲奪人，更不會像《碟中諜》、《阿凡達》那樣一會兒抖個包袱，一會兒下個套什麼的。

李安電影也很少倒敘（除《比利·林恩的中場戰事》外），基本都是平鋪直敘，即便終點有個小高潮，他也不緊不慢，細火慢燉。

▼ 我們來拿《色，戒》舉例——

故事講的是民國時期的以王佳芝為首的一幫熱血青年籌畫暗殺漢奸易先生的故事。

故事的焦點與主線在王佳芝與易先生的虐戀上，而導演為這場虐戀的正式展開足足鋪墊了整部電影三分之一的時長。

這三分之一的前戲人物們在幹嘛呢，在醞釀情緒嗎，不是。在像《盜夢空間》那樣公關晉級嗎，也不是！

其實他們耗了一個多小時電影時長說來很荒誕：要麼因為上級任務被取消了，要麼就是易先生一家搬走了…由於這些現實因素導致了大家白忙活一頓。先不說劇中人物有沒有這耐心等上三五年時間，光是螢幕前的觀眾等上一個小時估計都受不了了！

而李安似乎在這方面沒怎麼顧及大眾，他讓角色們該怎麼策劃怎麼策劃，該怎麼演怎麼演，一次易先生沒進門，那就再等一次，還該怎麼演就怎麼演，等到下次，易先生乾脆一家搬走了，那就再等…直到導演認為時機成熟了，該出現的才出現。

看李安的電影有時候真的有點像啃螃蟹，你沒有捷徑，必須得一步一步地來，心一急就什麼也吃不到（沒准還得受傷），而如果耐住性子了，你會發現每個部位都有滋有味。

五、李安電影的“叛逆”之處

我們說了這麼些李安電影的“中”性之處——面對好萊塢體制的中庸也好，性格上的慢騰騰也好，卡在藝術片與商業片之間的不左不右也罷，這些東西影響電影本身的自由表達與高度延伸嗎？我認為不會！

就像前面我們提到的節奏處理，這本身就是李安電影反好萊塢電影商業套路的一種表現，也是導演不會一味迎合觀眾的表現。

另外，作為一個出身中國傳統封建家庭的人，李安能夠通過自己的努力與耐性最後在美國影視圈立足，進而把自己一生都投入到電影製作中而非按家長的意願從事，這本身也是一種叛逆。

縱觀李安的電影，你總能看到那個脫韁野馬的“玉嬌龍”身影，她似乎要掙脫傳統束縛，卻又在自由面前撞的頭破血流（就像少年派裡的那只老虎），好在“電影”的某種力量將她拉回到了一種平衡上來，仔細一想，這種力量不就是那個“中”嗎！

如此看來，稱李安為“大導演”不足為過！他的電影商業也好，藝術也罷，總會給我們帶來許多東西。