REVIEW：禁得了的韩国籍艺人，禁不了的“韩流”

2016年，因受韩国部署萨德系统而陷入紧张的中韩关系冲击了两国娱乐业之间的交流。自此，韩国艺人在华业务受到大幅度限制。虽然“限韩令”并不是官方“白纸黑字”的明文规定，但有中国媒体总结，其具体内容主要包含五点：“1）禁止韩国团体到中国演出；2）停止新的韩国文化产业公司投资；3）停止韩国偶像团体面向一万名以上观众演出；4）禁止新签韩国电视剧、综艺节目合作项目；5）禁止韩国演员出演电视剧并在电视台播放等[1]”。

然而，为保证热度及收视率，有的媒体平台打起了“擦边球”，例如，邀请K-pop团体中的外国籍成员参与中国制作的综艺节目，或在内容上使用非韩语歌词版本的K-pop歌曲。近日，前少女时代成员郑秀妍（Jessica Jung） 受邀加盟芒果卫视旗下的大型女团竞演真人秀《乘风破浪的姐姐第三季》的录制。由于其美国籍身份，节目组成功钻了“限韩令”的空子。在此之前，爱奇艺出品的男团选秀节目《青春有你》，也曾邀请“大势”K-pop女团BLACKPINK中的泰国籍成员Lisa出任导师一角。这一系列现象皆显示，即使面对官方压制，中国文娱市场对“韩流”文化的需求依旧十分强盛。

韩国音乐、电影和电视剧等文化产品的广泛输出，成功引起了其他地区人们对这个曾经被强国殖民、默默无闻了几个世纪的国度的关注。随着其所创造的流行文化正获得源源不断的吸引力，韩国的全球知名度因此不断被提高。“韩流”已成为其国家经济竞争力的核心组成部分，并且，成为该国在全球范围内开展文化外交的强大资源。

互联网的普及以及全球流媒体服务的兴起帮助扩大了韩国音乐和影视作品的传播度及影响力。然而，这种流行的背后，离不开一种“自下而上”的、“情感劳动”的助力。由于国际观众对韩剧、韩国电影的需求不断增加，粉丝们会在作品发布后主动制作字幕文件，甚至帮助其在网络平台的宣传——这类行为对“韩流”的发展至关重要。分散的粉丝群体以“自愿劳动”的形式为所热爱的人物、内容和共同价值观进行“情感投资”。这群“数字公民”通过迅速剪辑、上传、转发等手法，展示他们对内容的二次创作，使得“韩流”能够实现更广泛的流动和受众分享，同时自动化了其再生产的过程。因此，很大程度上，韩国流行文化所构筑的用户体验包含了一种具有交互性质的、基于共同创造的“情感实践”。

“韩流”造成的空前盛况不仅仅源自国家和跨国企业有计划的行动，更多是一种偶然的、多向流动和高度互动的协作过程所共同塑造的现象。数字赋能的粉丝社区极大助益了“韩流”的发展。媒体产业生而具备某种趣味性和生命力——导致娱乐及工作之间的界限变得模糊，使得新自由主义下的跨国资本因源于情感的无偿“粉丝劳动”而获益。例如，粉丝经由在音乐排行榜和各大奖项中投票以支持他们的偶像，帮助其提高知名度。这种自发的战略协作是很多K-pop团体能成功创造强大吸引力的重要原因之一。

今天对“造星”行业的大规模投资，可以理解为借用流行文化拓展新的社会互动模式。社交媒体的兴盛要求明星们实现更高程度的“自我披露”——用更平易近人、情绪化的方式取代过去努力营造的神秘感。于是，偶像和粉丝间一种假定的“亲密关系”消解了过去创造归属感的“信仰社区”。伴随这样的粉丝群体逐渐从“自嗨”的亚文化边缘转向主流，既有的霸权文化市场势必会被分散。他们不是预先设定的内容消费者，而是发挥积极作用、以自我实现为目的的“数字草根”——为跨国社群的构建提供了新的想象及实践方式。

曾经在本土被视作“情绪发泄”和“低级趣味”的韩国流行文化，如今已然成为一股强大的全球性力量，为国家输出国际影响力提供重要支撑。作为文化、经济和政治交叉领域中的一个重要案例，“韩流”被视作无需依赖“胁迫”而吸引国际关注、为国家创造活力形象的“软实力”资源[2]。当数字化网络作为主要传播渠道，以商业化和资本主义为依托的流行文化很有可能延伸并触及国际关系中的经济利益、国家地位和文化外交。

如果说，“High Soft Power”主要涵盖以政治精英为代表的群体，那么相对的“Low Soft Power”则可以包括一系列非政府行为者，例如商人和文化明星。因此，流行文化不仅仅是大规模生产的资本主义娱乐及休闲活动，更因其强大的影响力，不可避免地与官方意识形态、公权力和政治产生紧密的联系。而一旦处于边缘地带的大众文化通过数字渠道扩散并壮大，成为国家某种“软实力”资源，则容易对国际体系中由霸权主导的价值观和生活方式产生挑战。

然而，在韩国，K-pop本身并不是特别政治化的。尽管一些引人注意的歌词可以展现某种“自我赋权”及社会意识，偶尔也被用于政治活动，但通常意义上，K-pop是一个商业化的、非政治休闲领域。K-pop艺人往往拒绝参与政治，仅仅将具有视觉性和娱乐性的内容应用于消费主义文化的最前沿。

不过，近些年来，作为国家治国之道的一部分，K-pop明星开始被政府召集，在世界政治精英盘踞的外交领域发挥支持作用。他们被任命为国家的名誉大使，在海外文化推广中利用其品牌影响力，表达特定的政治立场及观点。例如，韩国男子团体防弹少年团（BTS）曾多次在联合国发表演讲，并于2018年被时代杂志命名为“下一代领导者”[3]。本月，他们甚至获邀与美国总统拜登（Joe Biden）会面，在美国反亚裔仇恨犯罪上升的背景下，讨论亚裔群体受歧视的问题[4]。有分析认为，“韩流”名人可以帮助国家缓和内政及外交紧张局势，通过展现其特有的魅力，重塑政府和国家形象。

“韩流”崛起的一个关键特征，在于其背后的民族国家专注于打造“酷炫”的民族品牌。在此过程中，一种商业化的流行民族主义或文化民族主义——用流行文化包装民族主义以促进某种政治和经济利益——不可避免地被强化[5]。民族主义被视作文化产品核心的观点并不新颖，关键在于其程度和表现形式为何。由于流行文化是年轻群体丰富语言表达形式，美化跨国故事描述的理想选择，“韩流”因此激发了其他地区民众学习韩语，增加了他们对该国社会和文化的兴趣[6]。而韩国政府在其中不仅没有限制文化的交流与发展，更超越了国家利益，理解并支持互惠的文化流动。

除K-pop外，韩国充满活力的电影产业也对好莱坞的主导地位发起了挑战。就市场份额而言，韩国是继美、中、日、英之后的第五大电影国[7]。尽管一开始大都只是一类好莱坞美学的仿制品，但是，1990年代后期，由于年轻的中产阶级更喜欢类型明确、视觉呈现复杂并兼具娱乐性的国产电影，韩国电影开始逐渐建立起稳定的观众群[8]。2019年，韩国电影迎来了一百周年纪念。虽然《寄生虫》于次年荣获奥斯卡不能称作韩影最成功的一刻，但的确是其百年发展史中重要的里程碑事件——让世界无法忽视韩国作为国际文化强国的存在。

宏观韩国的电影市场，一部分创作者试图抵抗好莱坞霸权对全球文化产业的标准化塑造，因此在本国电影市场中创造了一定的独立空间。但与此同时，许多韩国电影人将好莱坞风格与该国特有的故事及主题结合——例如，国家分裂、朝鲜战争、儒家传统以及“压缩的现代性冲突”——对国际观众产生了独特的吸引力。在资本主义和新自由主义的影响下，韩国电影通过拥抱而不是拒绝好莱坞标准，成功实现了其跨国融合的可能性——将民族认同与全球美学、商业主义结合，通过利用好莱坞霸权的战术优势来维持其作品热度并抨击资本主义，以关乎人类境况的普遍道德主题来突出极度不平等的资本主义世界中人们的共有经验——为韩国社会和文化带来跨国界的关注。

在端传媒近期发布的《在戛纳，我看到华语片声势的没落与韩国电影的盛放》一文中，记者Elise写道：“2022年似乎真正实现了‘太极旗飘扬’的盛况……火热的戛纳红毯和电影评论就已经得见韩国电影的成功，但如果再关注到市场方面，影响力更是直观……可以说，今日的中国电影根本无法与日韩市场相比较，甚至几乎已经被印度市场所取代”[9]。

文化产业的繁盛离不开一个开放的市场及相关支持性政策。自韩卷入全球化浪潮以来，对西方以及日本文化入侵的恐惧一直围绕着这个国家。不过，这种因市场开放带来的“后殖民时代焦虑”反而促使其文化产业进一步发展壮大。1997年金融危机以后，韩国政府重新审视了其现代化议程，并将大众文化输出作为一项新的经济举措来实践。于是，此后其在国际市场所创造的收益，成为维持该国经济生存和发展的重要外来收入之一。

韩国由于自然资源有限，加上邻国中国强大的竞争威胁，需要减少对制造业的依赖。在贸易专家的呼吁下，国家将发展战略转向促进文化、数字技术和服务在海外市场的拓展，例如，出口政策上，对电影、电视节目、流行音乐和网络游戏相关业务给予与电子产品和汽车行业相同的支持。“韩流”现象虽然始于私营部门的努力，但政府出台的扶持性政策在文娱产业的快速增长过程中发挥了关键作用。1990年代，受益于政策照拂的国有资本力量——三星、现代等财阀，开始着力于对电影市场的投资，促成了韩国电影向产业化方向发展。其后，电影、旅游业和跨国商业间的强强联合，产生了一种新的东亚“情感经济”，使得该地逐渐摆脱过去因殖民和冷战历史所塑造的痛苦回忆[10]。

与许多非西方及后殖民时代的社会一样，韩国大众文化所走过的历程并不基于一系列有机发展的文化美学实践，而是一部民族主义、殖民文化、全球流行文化和跨国资本的“混合建构史”。冷战后期，后殖民民族主义意识形态深深植根于该国的影视作品中——将占主导地位的民族主义历史观转译为本国观众可理解的意象和叙事[11]。1970年代，韩国进入威权统治时期。自此，该国受制于审查制度长达二十年之久。此时的大众传媒，笼罩在冷战意识形态、反共主义和国家主导的现代化叙事下。独裁时代，许多独立的电影人通过拍摄强调国家暴力和反抗运动的激进作品来表达他们对政权的不满，并开辟了新的艺术表达空间。幸运的是，这类电影人在后独裁时代的韩国社会得到了企业及国家的认可与支持[12]。

1990年代后期，在民主政府的支持下，由于电影人拓展了结合自由表达及各类创新形式的商业电影领域，韩国电影产业迎来了复兴[13]。此后的影视内容，开始摆脱专制政权的束缚，而电影人也不再肩负“为国家和人民说话”的义务，能够自主地在作品中展现更多样化的信息及自我表达。即使自诩为亚洲第四大和世界第十二大经济体，电影《寄生虫》依旧对韩国富裕社会平静表面下始终存在的收入不平等和阶级矛盾做出了尖锐的批评——它以扩大的贫富差距和阶级冲突为中心，揭露了在高科技发展、快速经济增长和“韩流”文化闻名于世的社会背后所埋藏的黑暗。

当然，对于熟悉韩国影视作品的观众来说，《寄生虫》所要强调的主题并不新鲜。因高速的资本主义工业化，韩国社会在短时间内堆积了大量的现代性矛盾。政府和财阀间相互依存的紧密关系，使得普通人逐渐被排除在经济增长的好处之外[14]，而大多数财富则集中在一小撮特权阶层和家族企业富豪身上[15]。尽管韩国的教育普及率高，但由于阶级分化严重、社会流动性弱，大部分人都遭受就业市场不安全因素的困扰。因此，很多影视作品中都能看到韩国民众由此形成的，一种结合了新自由主义和全球化下的“不稳定”所共同塑造的独特阶级意识。

如果说韩国电影专注于揭露社会现实，那么致力于展现现代都市生活方式和东亚时尚的韩剧（K-drama）则主要通过刻画普遍的人情世故，吸引了大量跨国中产阶级群体。在韩剧席卷全球的历程中，提供互联网电视内容分发服务的数字流媒体们发挥了至关重要的作用。Netflix等平台以观众喜好为导向的影视制作和放送，汇集了世界各地不同的观众群体。借由投资及开发各地市场，将尽可能多的内容类型和细分受众“尽收囊中”[16]。电视节目不再是与电视机相关的“静态文化”，而是通过移动设备，在跨国范围内实现不受时间和空间限制的“流动演出”。数字流媒体时代的观众拥有更多的控制和选择权，可以自行安排所收看的内容，并且根据需求修改节目表——颠覆了“电视时代”的权力结构[17]。而韩剧的大批入场，不仅推动了基于特定社会背景的内容流动，还促进了跨地域、跨层级的人力、金融、技术和文化交流[18]。

区别于美剧中频繁展现的性与暴力，韩剧往往以可识别的生活体验，专注呈现角色的情感表达。这种情感不仅涉及亲密关系，更触及以自我为参照的反思[19]。流行电视剧的独特能力在于能够制造一个虚拟的、具有“疗愈”性质的空间。在其中，观众的情感可以通过语言代码——剧中人物的台词——表达，从而引向一个自我发现的过程。角色所涉及的问题，很容易被观众带入现实世界讨论。因此，某种意义上，流行剧帮助构建了一个“文化公共领域”。

韩剧里探讨的话题，常常与现实中女性社会互动所涉及的议题或遭遇的境况有关。女性观众更容易在其中了解她们的社会角色、与他人的关系以及处理人际关系的方法。剧中那些浪漫而又兼具敏感性格、带有柔和阳刚之气的男性形象，往往也是女性借由男性身体来表达自身区别于父权标准的性别想象，并由此拓宽身份构建的可能性。自1990年代后期开始，韩国年轻一代女性便逐渐将注意力放在那些外表更柔软、更容易显露出关怀特性、没有厌女症的男性身上[20]。从这点来看，除了戏剧角色外，现实中K-pop艺人们所塑造的公众形象也表达了女性群体某种程度的身体政治。

由于K-pop需要在视觉上提供更多惊喜及趣味，新时代的韩国男性偶像一般会在形象呈现上，改变传统性别政治下由体力、权力和抑制情绪所定义的男子气概——这类“有毒的阳刚之气”常见于西方流行文化所推崇的，展现“强大”和“好斗”特质的男性模板中[21]。艺人们通过远离父权对身体外观、时尚和其他审美标准的既有期待来挑战现行的性别规范——身着中性或传统意义上更女性化的着装、搭配明亮而又柔和的妆容，以及华丽多变的配饰来表达自我及相关音乐主题。这种男性气质的新美学就像一场实验性时装秀，吸引了全球时尚品牌和跨国消费者。而年轻女性则借由行使购买力，在一定程度上（个体可将消费行为视作表达自我的策略以对新的想象赋权，但也可能无意强化现有的不对称权力）实现具有性别平等色彩的“商品化理想”。

可以看到的是，K-pop和韩剧的跨国流动扩展了全球化社区中供批判和反思的空间。例如，由于对西方霸权思想和殖民力量怀有怨恨，越来越多的中东观众转而被“韩流”文化吸引，尤其对于该地区年轻的中产阶级女性来说。受独裁者对主流权威媒体长期控制的影响，青年女性们开始通过新的信息渠道获取资讯，构建自我认同，而韩剧中对爱情、性和家庭细腻并富有情感的描绘与她们自身所秉持的价值观产生了共鸣。甚至，“韩流”产生的影响波及到了高度封闭的共产主义朝鲜，激发了该国民众对现代性和自由市场的渴望。尽管金家王朝设置了严格的控制，但载有韩国戏剧、电影和音乐的复制品，越来越多地从中国边境走私到朝鲜。包含韩国流行文化内容的DVD、USB等移动存储介质，均能在朝鲜各地的黑市上找到。这些被禁止的、但却极具吸引力的非法文化流动，一定程度上正悄悄改变朝鲜人对外部世界和自身生活的理解。

正是通过增加对其他地区文化的接触及反思，人们才能清楚感受那些看似不同的生活境况，并学会质疑身边理所当然的社会秩序。而对于仍旧维持着极权或威权形态的国家来说，他们也无法继续坚信其政权能避免全球化下无处不在的文化流动所可能引发的变革。随着外部信息流通、消费资本主义和新文化意识在数字时代不断扩张，针对这些政体的异议和批评可能会因此上升，即使其所造成的影响在现阶段看来还处于较低水平。

可以预见的是，民族国家的未来和其在个体身份构建中所发挥的作用，正通过去中心化的“另类文化流”（例如“韩流”）被重新想象和实践——既创造了新的可能，又加剧了现有权力结构中的张力与矛盾。当今流行内容和数字网络通信的多向流动导致了去领土化文化和跨国身份政治产生的可能，并且，它们或许将以不可预料的方式，与旧的权力结构、已有的文化差异及文化多样性，发生全新的碰撞。

赤安超

愿尽力通过一种非简化的思考及描述，回归人与社会本有的复杂。

[1] BBC （2017）“限韩令”下的韩流产业能否重回中国市场？https://www.bbc.com/zhongwen/simp/chinese-news-42319225

[2] Nye, J. (2004) Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York: Public Affairs.

[3] Billboard (2018) BTS Make Time Magazine’s ‘Next Generation Leaders’ List: ‘We Are Spreading Korean Culture as Its Representatives’

[4] Rolling Stone (2022) Joe Biden Thanks BTS After White House Visit: ‘What You’re Doing Is Good for All People’ https://www.rollingstone.com/music/music-news/joe-biden-thanks-bts-white-house-visit-1361429/

[5] Kim, Y. (2013) The Korean Wave: Korean Media Go Global, London: Routledge.

[6] Lee, I. (2018) “Effects of Contact with Korean Popular Culture on KFL Learners’ Motivation,” The Korean Language in America, 22(1): 25–45.

Suarez, M. (2019) “An Interview with Dr. Carmen Herrero,” Bellaterra Journal of Teaching & Learning Language & Literature, 12(4): 113–18.

[7] BBC (2020) Parasite: What the Oscar win means for Korean cinema. https://www.bbc.com/news/world-asia-51449513

[8] Paquet, D. (2009) New Korean Cinema, New York: Columbia University Press.

Kim, K.H. (2011) Virtual Hallyu, Durham: Duke University Press.

[9] 端传媒（2022）记者手记：在戛纳，我看到华语片声势的没落与韩国电影的盛放 https://theinitium.com/article/20220531-culture-film-cannes-koreancinema-international/

[10] Choe, Y. (2016) Tourist Distractions, Durham: Duke University Press.

[11] An, J. (2018) Parameters of Disavowal: Colonial Representation in South Korean Cinema, Oakland: University of California Press.

[12] Park, Y. (2015) Unexpected Alliances, Stanford: Stanford University Press.

[13] Shin, C. and Stringer, J. (2005) New Korean Cinema, Edinburgh: Edinburgh UniversityPress.

Yecies, B. and Shim, A. (2016) The Changing Face of Korean Cinema, London: Routledge.

[14] Kim, B. and Vogel, E. (2011) The Park Chung Hee Era, Cambridge: Harvard University Press.

[15] Hart-Landsberg, M., Jeong, S. and Westra, R. (2007) Marxist Perspectives on South Korea in the Global Economy, Aldershot: Ashgate.

D’Costa, A. (2015) After-Development Dynamics, Oxford: Oxford University Press.

[16] Barker, C. and Wiatrowski, M. (2017) The Age of Netflix, Jefferson: McFarland.

[17] Jenner, M. (2018) Netflix and the Re-invention of Television, London: Palgrave Macmillan.

[18] Ju, H. (2020) Transnational Korean Television, Lanham: Lexington Books.

[19] Kim, Y. (2005) Women, Television and Everyday Life in Korea: Journeys of Hope, London: Routledge.

Kim, Y. (2013) The Korean Wave: Korean Media Go Global, London: Routledge.

[20] Kwon, J. (2019) Straight Korean Female Fans and Their Gay Fantasies, Iowa City: University of Iowa Press.

[21] Keith, T. (2017) Masculinities in Contemporary American Culture, New York: Routledge.