【上課筆記／閱讀筆記】林布蘭特畫作對聖經的新詮釋

本文為台大歷史系花亦芬教授109–2開設之「西洋藝術史二」期末閱讀報告。閱讀書目：《林布蘭特與聖經》（花亦芬著，2008年三民出版）。

生於剛從西班牙獨立、生氣勃勃的17世紀荷蘭，林布蘭特（Rembrandt van Rijn）的藝術創作恰如他的母國，既承繼西方長久以來的藝術傳統，又尋求著自身的創新及特色。以新教為立國根基的荷蘭，整體還是浸淫在基督信仰之中，只是在聖經及其他基督教文化中，發展出與羅馬公教不同的理解及教義；而林布蘭特在持續向聖經取材的同時，卻能將熟悉的故事以新穎的方式呈現，從開創性的面向切入聖經，或發掘聖經中較少被關注的故事，或賦予故事新的意義。

首先，從題材的選擇開始，林布蘭特就展現出了挑戰的野心。1627年，他創作了《無知的財主》（圖1）一作，描繪路加福音中，耶穌為勸誡門徒戒除對世俗富貴的貪慾，所講述的一則寓言。在二十歲的年紀，林布蘭特就已勇於嘗試全新的主題 — — 他是第一位將〈無知的財主〉寓言畫成畫作的藝術家（轉引自花亦芬 頁45）。又比如，他的《參孫在婚宴上出謎題》（圖2）亦選擇繪製〈士師記〉講述的參孫生平裡，較少受藝術家青睞的一段故事：參孫迎娶敵族非利士人的女性，在宴會上，參孫出了一道謎題給非利士人賓客猜，最後他的新娘卻將答案洩漏出去，背叛了他。林布蘭特的作品不僅刻畫了喜慶的表面下賓客與婚禮主角參孫間的張力暗流，更透過將新娘置中、面無表情直視觀者的安排，營造出她跟周遭世界的脫節，加深詭異及不安的氣氛。在兩幅畫作裡，都可以看見林布蘭特受到前輩大師的影響 — — 《無知的財主》受卡拉瓦喬光影技法啟發、《參孫在婚宴上出謎題》參考了達文西《最後的晚餐》構圖 — — 但他對新題材的開拓，正顯示出他不囿於典範、走出自己藝術道路的期待。

當然，林布蘭特能夠在選材上另闢蹊徑，除了有他自己的抱負，也不可忽略時代背景的條件。由於新教重新審視藝術在宗教中扮演的角色，並質疑視覺圖像是「偶像崇拜」，當時荷蘭的教會不再像過去的天主教教會那樣大量訂購藝術品。民間收藏家、藝術愛好者成為藝術家主要的主顧，藝術市場上的需求反映贊助者的更動：過去教會委託的主題以耶穌生平、新約故事為大宗，既然以服務宗教儀式為目的的委託少了，題材範圍於是更加自由，甚至為了市場競爭需要更別出心裁。正因如此，被忽視、排擠已久的舊約題材，成了林布蘭特偏好的主題。同樣，藝術家的表現手法亦順應市場變化的影響。面對開放的藝術市場，藝術品需同時能夠滿足各教派的潛在買家，因此整體的創作環境中洋溢自由、多元的風氣。

因為這樣的氛圍，林布蘭特才能夠在描繪聖經故事時，大膽融合不同文化元素。其中一個例子是他自印度蒙兀兒（Mughal）王朝的宮廷藝術中汲取養分，運用到舊約之上。他臨摹蒙兀兒精密小畫（miniature painting）之作《樹下閒坐圖仿作》（圖3），與後來的《亞伯拉罕接待上主與兩位天使》（圖4）之間，明顯有著一脈相承的風格。藉此，林布蘭特希望找到「更能表現舊約聖經故事歷史質感的視覺語言」（花亦芬 頁12）。

此外，他也吸收猶太文化，並以之為底創作舊約相關的畫作。或許是受到宗教改革要求解釋聖經時應注重歷史事實的考證的影響（轉引自花亦芬 頁79），林布蘭特在作畫時不僅參考了古希伯來歷史學者Flavius Joseph研究古代猶太人傳說及文獻的著作《猶太民族古代文化史》（Jewish Antiquities），更直接向鄰居的猶太學者Menasseh ben Israel 求教，學習猶太教文化，以求更忠實地理解、呈現舊約的風貌。如《耶利米哀悼耶路撒冷被毀》（圖5），這個不存在舊約記述中的片段，就不是以聖經經文為本，而是從《猶太民族古代文化史》對耶利米的記載中得到靈感。《伯沙撒的盛宴》（圖6）中，牆壁上希伯來文字母應該如何書寫，林布蘭特也是考量了Menasseh ben Israel 的解讀才完成。

而即便是已被創作過的題材，在新教與舊教不同的脈絡中，林布蘭特的詮釋也和過去的藝術傳統相別。林布蘭特的《從十字架上卸下受難的耶穌》（圖7），就和魯本斯（Peter Rubens）同主題的作品（圖8）有著截然不同的面貌。魯本斯的畫是要置放於天主教堂中的，他使用濃烈色彩、扭曲的肌肉展現耶穌的受難身軀，以震懾禮拜的人群，在他們心中喚起感動。另一方面，林布蘭特的畫面色調單一、較暗，和魯本斯戲劇化的情緒渲染不同，是肅穆的，要引人沉思耶穌之死，實現新教要個人與聖經產生連結的教義。

在宗教造成的差異以外，林布蘭特自身的創意跟敏銳的感受力，也讓他面對已有珠玉在前的主題，往往能找到獨特的切入點，讓自己的畫作能「同曲異工」。在福音書中，耶穌誨人說，在天國中孩童是最大的；也有記載，有些門徒責備帶小孩給耶穌按手禱告的人，反被耶穌阻止。耶穌說：「讓小孩子到我這裡來，不要禁止他們；因為在天國的，正是這樣的人（Suffer little children to come unto me, and forbid them not; or of such is the kingdom of God）」，並為他們按手後離開（〈馬太福音〉19: 14）。畫家們往往直接透過此一故事性的段落，在畫布上描摹耶穌與兒童親近的圖像，傳達耶穌對兒童純真狀態的肯定。Anthony van Dyck（圖9）、Jacob Jordaens（圖10）、Hans Rottenhammer（圖11）等多位畫家都有該主題的畫作，林布蘭特自己年輕時也曾以類似手法處理這段經文（圖12）。但在《耶穌基督講道》（圖13）中，耶穌跟畫面最下方那個根本無心聽講道的孩童毫無互動：小孩一心全在地板上的塗鴉，在身邊包圍著耶穌、臉朝向耶穌專注聽道的眾人當中，一個人背對基督。這樣的他，卻是耶穌口中最有資格進天國的人，顯示福音書希望傳達的核心意蘊：人們透過聽道，就是要回轉到眼前這個孩子最天真、純淨的狀態，而無其他。林布蘭特別出心裁的跳脫出以往必須用實際接觸象徵耶穌對孩童之憐愛，而精準捕捉這種憐愛的本質。

除了用自己的繪畫語彙轉述聖經經文的真義，林布蘭特對聖經故事裡眾角色的觀察，著重於他們「人性」的反應及掙扎，也使得他的詮釋和前人有別。以舊約中拔示巴（Bathsheba）的故事為例，有夫之婦拔示巴有一日在沐浴時被大衛王撞見，大衛見她美貌，就遣人去將她接近宮中共度良宵，最後甚至為了掩飾拔示巴懷孕，動手腳讓她丈夫死在戰場上。傳統上對這個故事的描繪，都將重點放在拔示巴的美貌跟胴體。與林布蘭特年代相近的法蘭德斯地區幾位畫家，以拔示巴沐浴為主題的作品，或多或少強調大衛王偷窺的行為，並令畫中女子姿態彷彿向觀者展示其身體之美（圖14至圖17）。

林布蘭特1643年所畫的《拔示巴的沐浴》（圖18），亦不脫這樣的安排。女性主義會批評，這些畫作中的女體暴露在男性凝視當中，而傳說中大衛王的偷窺，也讓偷窺可以名正言順在畫作中出現，滿足特定的心理快感。拔示巴的典故不過是用來掩飾裸體畫之實，為空洞的軀殼披上冠冕堂 皇的稱呼。然而，十一年後，林布蘭特在《沐浴中的拔示巴》（圖19）中，成功塑造了一個有靈魂的女人。《沐浴中的拔示巴》描繪拔示巴收到大衛王邀她入宮的信件。與其他拔示巴圖中帶著自豪微笑、無憂無慮的女人不同，她臉上的表情既無奈又像是要嘆息一般，無言的煩惱著。她心知若回覆就是背叛婚姻，但在權力不對等的情況下，不回覆也同樣可能招來危機。身處兩難困境的拔示巴，不再是為迎合男性觀眾的展示物，而是會思想、會感情的個體。

林布蘭特藝術生涯自始至終都在荷蘭度過。反抗西班牙對新教徒殘忍鎮壓而建國的荷蘭，在立國之後秉持宗教寬容原則，是一個信仰多元的社會。在這樣的環境中創作，加上新教教義與舊教的分歧、藝術市場買家角色的轉移，使得林布蘭特的作品對聖經故事及人物的刻畫，與過去天主教藝術相比，呈現出若干差異。除了視覺再現的語彙融合不同文化元素，林布蘭特在轉譯聖經為畫作的過程中，細緻的呈現人性的情感，表現出真摯的情緒。時代條件加上自身的才能，使得他對於聖經故事的描繪，呈現出和過往傳統不同的創新詮釋。

參考文獻

花亦芬：《林布蘭特與聖經》，台北：三民，2008年。