伊藤诗织《黑箱日记》提名奥斯卡却陷入争议，在“公共利益”与“隐私权”之间，性侵案幸存者发声的重重困境

原文刊载于歪脑

文｜何阿岚
原文发布时间｜03/06/2025

由伊藤诗织执导的《黑箱日记》（Black Box Diaries，下称《黑箱》），自2024年初在圣丹斯电影节上首映以来，陆续在全球约60个国家和地区正式上映，引发广泛反响。本片更获本届奥斯卡最佳纪录片提名，取得了令人瞩目的成绩；然而，《黑箱》所发生的所在地日本，却迟迟无法公映，惹来外界猜测——日本社会忌讳性侵议题，因而令《黑箱》成为禁片？

与此同时，曾经协助伊藤诗织的律师西广阳子、以及最早关注她的记者望月衣塑子对《黑箱》提出质疑，指出部分未经当事人同意录制并公开的内容侵犯了个人隐私、部分视频素材未能取得被拍摄者和法庭授权等问题，相关的争议成为当地新闻界和纪录片导演讨论的焦点。

伊藤诗织是一名日本记者，曾于2013年在纽约大学主修新闻和摄影，于2015年在汤森路透实习。她指控2015年4月与东京电视台华盛顿分社的社长山口敬之在商讨工作的晚餐后，被山口带到酒店并遭到性侵。检方以证据不足为由不起诉山口。2017年，伊藤提起民事诉讼并在两年后胜诉，这是日本历史上首个女性公开实名指控职场性侵的案例。由于她不懈地寻求司法正义，并且通过出书、拍纪录片、参与公共活动等方式公开自己的经历，揭露体制不公，伊藤被视作了日本#MeToo运动的代表人物。

伊藤诗织作为性侵害案的幸存者、#MeToo运动推动者，以及记者和纪录片导演的多重身份，也让围绕《黑箱》的争议变得更加复杂。作为幸存者，她承受着巨大的创伤和压力，有为自己发声、维权的诉求；作为运动推动者，她为了女性和公共利益发声，努力揭露真相、推动性别平等、反性侵害的议程；而作为新闻从业者，她也需要遵守业界的伦理规范，保护受访者的权益。当一个人承担了如此多劳动和责任，我们很难界定其中任何一个身份的界限和多种诉求之间的碰撞，并期待其面面俱到。

本文梳理了《黑箱》画面之外的争议之端，试图呈现出它的复杂面向。在争议背后，也许我们更应该追问的是，这个社会如何制造出了受害者，并让他们一方面陷入无助，一方面却被迫成为超人？我们如何面对受害者在寻求正义的过程中，累及他人权益的行为，才不会成为压迫的帮凶？

《黑箱》为何无法在日本上映？

伊藤诗织在柏林曾接受媒体访问指，希望可以通过奥斯卡提名，助其将作品带回日本。她又透露“提名奥斯卡之后反而引来日本社会的反击，成为上映的阻力，至今仍未有发行商与戏院愿意放映。”其支持者也在网上发起请愿，认为伊藤勇于反抗一个压制受害者声音的系统。不过，各方就日本不能上映的原因各执一词。

实际上，除了日本法律界所提出的影片中有素材违背了法庭文件的疑虑外，日本有不少人权组织，例如关注日本扩军的妇女团体“女性反军扩推动和平会”（《平和を求め军拡を许さない女たちの会》）于2月16日发表声明指，《黑箱》中监控影像触犯个人私稳，主要是未经许可使用了部分视频素材，这些人权组织在解决一系列隐私问题的情况下都支持影片在日本放映。

然而伊藤本人在访问中并未将事件看成法律和隐私问题，称已花4,000美元在有争议的监控录像中模糊人脸。影片的出品人Eric Nyari认为，日本发行商不敢承担风险，才导致至今《黑箱》仍未引入日本。对于这一问题，伊藤称：“发行商知道没有法律问题，他们较为惧怕公众的声音。”

伊藤方面对此事的理解有其道理。在《黑箱》之前，BBC最先为此案拍摄纪录片并将其命名为《日本之耻》，形成国际影响。在伊藤的《黑箱日记》出版之后，此案也在日本国内引发广泛争议，特别是在右翼或保守派群体中引发了不满和攻击。有人指责她“损害日本形象”或“有政治目的”，或者认为她的公开发声是受西方影响，试图借此推动日本的女权议题，而非单纯寻求司法正义。

由于涉案的山口敬之曾与前首相安倍晋三的关系密切，这起案件被认为可能涉及政治层面的干预，右翼和保守派因此更倾向于支持山口，试图淡化甚至否认事件的严重性。另外，伊藤的案件在日本司法体系中遭遇了相当大的阻力，引发了关于日本法律体系在性犯罪案件上存在结构性问题的讨论，这也容易触碰保守派的神经。

然而，《黑箱》这一影片在性侵问题上的争议性，是否真的大到令所有电影发行商都畏惧却步？事实可能未必如此。日本电影有其大胆、过界、挑战禁忌的一面，尤其是独立制作上。2022年7月，前首相安倍晋三被杀害后两个月，足立正生以安倍被刺杀的真事改编成电影《REVOLUTION＋1》。这部冲激日本言论自由界线的作品被安排在安倍晋三“国葬日”上映，当时全国只有13间戏院上映，主流媒体一律“隐形”，社会的沉默令电影匆匆落画。日本国内禁忌离不开触碰右翼神经的题材，打从大岛渚的《感官世界》，乃至原一男纪录片《怒祭战友魂》，暗讽明骂天皇与军国主义，这些作品均可以在日本上映。

日本在电影上映方面确实经常出现争议，但主要围绕在二战相关题材的内容上。比如近年《奥本海默》在日本发行的特殊情况，主要是因为电影中包含与原子弹爆炸相关的场景，日本作为世界上唯一遭受过原子弹袭击的国家，对此非常敏感，当地发行商的主要考量正是在于社会观感问题。Universal Pictures最初宣布该片将在2023年夏季在日本上映，但后来推迟了发行计划。最终，该片于2024年3月29日才在日本有限上映，比全球大部分地区晚了约8个月。

这些作品上映时或惹来“民族主义爱国团体”滋扰。例如右翼爱国组织的汽车围绕戏院巡游，以噪音作骚扰等行为。2021年一出关于70年左派“东亚反日武装战线”发动连环爆炸事件的纪录片《“狼をさがして”》（中译：寻找狼，英译：The East Asia Anti-Japan Armed Front）上映时遭到右翼组织连番滋扰，其时发行商太秦称考虑到戏院安全而暂停放映。这些极具争议的影片，在戏院上映确有阻碍，有的可能未必能在主流影院放映，但总有支持独立制作的发行商愿意买下版权。

诚然，很难将一部关于性侵案的纪录片和这些涉及其他争议题材的影片的境遇去做直接类比。在《黑箱》之前，日本国内关于性侵害案件的纪录片较少，且通常由机构媒体或独立制片团队制作。个案当事人直接发声、挑战司法体系或探讨#MeToo运动的作品更是罕见。究竟日本的片商顾虑的是日本社会反女权的声音、还是对于保护人权和隐私的考量，仍有待观察。

《黑箱》所涉及的伦理争议，以及受害者被遮蔽的困境

围绕伊藤诗织纪录片《黑箱》的争议，主要集中在影像使用权和保护消息来源的伦理问题上。在日本沸沸扬扬的讨论中，其深入程度已远超于一般纪录片的讨论。

伊藤诗织控告遭时任TBS华盛顿分局局长山口敬之在东京一间酒店强奸，伊藤获取酒店的监控录像，清楚证明山口敬之从车厢拖着她的身躯出计程车。阅读一遍《黑箱——日本之耻》（台湾译名为《黑箱——性暴力受害者的真实告白》），便明白为何伊藤本人认为此录像在事件中甚为关键。

日本的强奸罪定罪比其他国家落后，根据过往“准强奸罪”的案例，只要女方与男方“一起进房间”，可以界定为得到对方同意，换言之，从监控录像见到山口敬之拖拉伊藤下车一刻，观众足以相信伊藤是在无意识、并未表达同意的情况下被山口敬之带进酒店。

然而2024年年底，称为了伊藤诗织案“奔走6年”的律师西广阳子称，伊藤在未经许可下公开了此段录像。西广其后于2月20日的记者会上称：“2018年4月，关于酒店的监控录像，伊藤女士有在一份限制使用协议上签字。该协议明确规定，除司法程序外，录像不得以任何形式使用，也不得用于新闻报道或网络传播。我相信她遵守这一承诺，因此也在同一文件上签字，并将文件提交至法院。”

伊藤诗织在最新的道歉声明中表示，在没有得到酒店的同意下使用录像，但是她已经在使用时进行了加工，模糊了影像中不相关的人，“但是为了公众利益，公布影片无论如何都是必要的。”

伊藤在纪录片中使用该录像的行为确实违背了协议，但这是她主动做出的选择。她是在何种情况下签署了那份“限制使用协议”，也值得深究。一个女性在明显在失去意识的情况下被带进这座酒店并遭到侵害，尚且不论酒店方为此负有多大的责任。当受害者寻求记录了自己受害过程的画面，酒店为何不主动提供监控录像？反而扣押证据，对受害者的取证设置障碍。伊藤知道如果不签署这份协议，就无法拿到这个证据，那么她的承诺也不过是被迫之下的无奈之举。

也许对于律师来说，司法体制自有其权威，签署过的法庭文件不可随意毁约。但是作为性侵案幸存者，早已对司法体制祛魅，她们深切体会到，司法体制难以应对性侵害案件，不仅是取证难，还因为后者本质上源于性别不平等的社会问题。山口敬之借职务之便性侵一位女性后辈也不会有什么顾虑，而伊藤却因为曝光自己的受害经历遭遇大量网络暴力——默许这成为“常态”的是这个社会。如果不质疑这种习以为常的不公，却单方面要求受害者“遵纪守法”，将其困在不断自证的漩涡里，就是一种变相压迫。

日本关心性暴力的女权主义者小川玉香指出，虽然该段录像在纪录片而言，是十分“震憾”的画面，但在当时的审判角度，这个证供并不是关键性证据。她在自己旁听审判的记录中，认为山口敬之本人前后矛盾的证言才是胜诉的关键。但从受害者的角度来说，酒店当时的监控录像，属于直接记录了事发经过的原始证据，呈现的是核心事实，对他人如何感受和判断这件事起着决定性作用。纪录片一开头，伊藤被山口拖出计程车、被架着进入酒店的监视器画面令人震惊。若没有这段画面，观众是否会相信事件的真实性？虽然它只有短短一分多钟，却是不可替代的部分。

西广阳子律师在记者会上提及的另一个问题是几个未经授权的疑似偷拍画面，其中包括她本人和伊藤诗织电话商讨案情时提出的法律意见片段。

根据西广在记者会的内容，她曾经在2021年12月向伊藤提出，如果要把这起事件拍成电影，希望能事先让她观看，这也得到了伊藤的应允。2023年12月，西广在网络上得知这部电影要参加圣丹斯电影节，但是她并未收到观看通知。其后西广与伊藤做出沟通。在2024年7月11日东京大学《黑箱》的校园放映中，西广看到酒店的监控录像依旧在被使用。此外，“电影里还出现了我与伊藤女士通话时的画面。至此我才知道，原来从几年前开始，我与她的通话内容就一直被秘密录音并录像。”

纪录片中还播出疑似偷拍的计程车司机片段，镜头视角从副驾驶座位由下自上拍摄司机的侧脸。司机在谈话中，间接证明了伊藤当日昏醉神志不清，曾多次要求司机“送她到附近的车站”。可是，该名计程车司机并没有上庭作供，因此在《黑箱》所呈现的，并非法庭所见的证供证物。于是记者望月衣塑子等新闻人士认为，希望保护提供证词计程车司机的私隐，认为这个“关键”的录像在获得当事人同意之前，属于私人领域，不应被擅自公开。目前外界无法联系到这位司机，伊藤诗织也没有在回应中提及这段影片是否为“偷拍”或者是否取得了司机本人的播放同意。

除此之外，伊藤在《黑箱》亦公开了替她调查案件的警员A的声音，在片中，该名警员私下向伊藤通报了警方突然取消对山口敬之逮捕行动的情况。日本关注性侵与妇女团体比较关注警员A的身分曝光问题，认为若没有保护好消息来源，体制内的“良心警察”或有心人或不敢再挺身而出暗中协助受害者。

伊藤诗织称，在没得到律师西广阳子的同意下使用她的录音，为此她表歉意，并答应修改：“对于未能获得使用录像许可的相关人士，我由衷表示歉意。在最新版本中，我们已对所有内容进行了处理，以确保无法识别个人身份。”

这些批评和讨论反映了影像作为证据时，公共性与私密性之间的冲突：一方面，它是性暴力事件中权力不对等的见证，作为性侵案幸存者，不得不想尽办法去寻找任何可能的证据去证明自己所受到的侵害；另一方面，这些帮助伊藤的人并没有准备好面对公众，很难控制自己的言行在大范围公开后产生的影响，且一旦公开，它便成为公共记忆的一部分，既无法抹除，也难以重新诠释。

伊藤已经道歉，并愿意做出改正，她也应该面对因不当使用素材所引发的法律问题。计程车司机、警察和律师的影像或声音在未经同意的情况下被拍摄、录制并且被公开使用，他们认为隐私受到侵犯也是正当的，尤其是在一个受广泛争议的事件里，社会的压力和偏见也可能转移到他们身上。但值得商榷的是，伊藤应该承担全部的责任吗？山口作为施暴者的行为，与日本的社会环境合谋制造了受害者，这是整个事件的起因。伊藤并不是一个置身事外，为了正义的目标而肆意使用他人影像的“纪录片导演”，她本身也是纪录片里那个为了曝光侵害、推动公共利益而倾其所有的当事人。

“导演”往往被视为和影片里的“受访者”相对的“叙事者”的视角，他们掌握了某种定义“受访者”的叙事权力，所以理应被严格问责。而伊藤作为幸存者和行动者，却自始至终置身其中，和其他“受访者”处于相对平等的位置，她为此案付出了最大代价，也是她的努力把这些愿意帮助她的人聚集了起来。这使得这场纠纷不像是一种简单的权力不对等下的“伦理问题”，而更像是一种利益冲突，需要被妥善地协商解决。但是在这个冲突之外，《黑箱》所呈现的关于性侵害的议题不能被淡化，因为它背后的苦难更加广泛、深重，它所反映的性别不平等问题才是日本社会的一大主要矛盾。

以幸存者为名的自我暴露，是影片力量的来源

虽然《黑箱》在日本国内上映受阻，但在海外却已是一部冲入了奥斯卡的热门纪录片。《黑箱》的争议也延伸出一波关于纪录片伦理问题的讨论。在揭露社会问题之外，一些从业者更加关注的是，纪录片应如何平衡公共利益与被摄者的隐私和安全感？

日籍韩裔导演梁英姫在X上赞扬伊藤的电影坦诚剖白经历，但她指出，因拍摄行为本身无可避免会介入他人生活，多亲近的关系，都要面对产生的伦理难题。梁英姫的作品一直围绕她的家人和在日韩裔身份，包括拍摄患上失智症的母親或者追查回到北韩的哥哥，均涉及到私人生活层面。同时家族成员的韩裔身份，在日本也是敏感之事，令她的作品需要尽量在公共性与私人性之间面对这个难题。

拍摄时，她只能一次又一次提醒自己必需要向对方解释情况，让对方明白和认可“被拍摄者并非演员，他们有权拒访，因为入镜并非他们的义务”，就算在银幕上展现了对方不太愿意接受的一面也好：“你只能诚实地向对方解释，解释，再解释，毫无保留地，这是导演的工作。以‘我的作品里需要’为理由而强行进行的话，哪怕是已经先斩后奏了，也必须正直而仔细的去解释。毕竟是将他人的人生卷进去，而作品则最多不过是个人的愿望。”

“镜头就像刀刃，即便初衷是好的，也可能会伤人。要在承诺问题上特别提起精神来关注。”日本纪录片导演想田和弘在媒体访问中，也提到在自己的纪录片完成后曾和受访者发生了不愉快的地方，在他看来“人们总会想，为了正确的目的，难免会有些牺牲。但是我觉得，还是不要让人在镜头外流泪吧。”

这不仅是纪录片导演面对的议题，也是公共性与个人隐私之间的张力所在。米基·出崎统 （Miki Dezaki）的纪录片《主战场》展示了日本右翼势力对慰安妇的态度，引发右翼不满，当中部分受访者指控该片在未经他们同意下进行商业发行，侵犯了肖像权，为此展开了数年官司。

米基·出崎统为《黑箱》的争议发长文，他认为在公众利益面前，当作品涉及与个人隐私之间的冲突时，是可以讨论的。他以美国的状况举例，“电影作者或记者往往需要证明使用该片段的公共利益高于对影片中人物的损害。”他认为，性侵受害者要证明事件发生非常艰难；而对于酒店视频的使用，则是为了显示受害者需要展示怎样大的努力，去取信法庭以及公众。米基·出崎统也提及该影片有重要的公共价值和道德问题去讨论，但首先电影必须上映才可获得公共讨论。

然而，《黑箱》与其他很多纪录片的不同之处就在于，它是伊藤诗织的个人记录和表达。

影片由伊藤诗织作为性侵害幸存者亲自执导，观众透过第一人称视角体验她的心路历程。这种叙事方式不仅打破了传统纪录片的旁观者视角，更挑战了社会对于性侵受害者应有形象的成见。

影片中有大量她作为当事人的第一手资料，既有她追查事件真相的记录，也穿插以手机自拍、个人日志式的自我表达的影像，营造出私密性与真实感，让观众直接与她的视角和感受相连，与她一起历经磨难、患难与共，并形成对她的深切共情，而这种共情——而非凝视，即是反思性侵害议题的基础。

影片记录了她遇性侵后与创伤共存的经历，以及社会对她揭露事件的反应，包括媒体的追踪报道与当局的不作为。伊藤诗织将自身经历曝光，挑战性侵案幸存者长期以来被污名化的社会现象，并在公众面前展现出坚毅与脆弱共存的一面。她在片中坦然面对自我怀疑、现实与记忆的矛盾，以及让她噤声的制度所施加的巨大压力。观众被邀请进入伊藤内心的矛盾与挣扎中，正是这种自我揭露，使得执导过程更具力量。并使得这部纪录片成为她向这个社会提出质疑、发出倡导的行动的一部分。

因此，当伊藤诗织把自己放进了这个纪录片里，把拍摄这个纪录片当成了自己战斗、重生的过程，观众就无法单纯地将她看做“纪录片导演”，而是把她当成一个勇敢地自我暴露的幸存者，以及一个用自己的身体去碰撞体制的行动者。

事实上，自伊藤诗织将性侵事件公开以来，她的言行便不断受到公众和反对者的检视。由于她未能符合日本主流社会对“受害者”的刻板印象，她多次受到严厉批评。例如，她在记者会上穿着未扣上头两颗钮扣的白衬衫，就被指责为“荡妇”；一张她在性侵事件后微笑的照片更被用来质疑她对山口敬之的指控，大量匿名谩骂、人身攻击、恐吓随之而来。网络上更有人公开她的照片，批评她“不检点”，甚至有右翼漫画家以漫画嘲讽她。

《黑箱》不仅记录伊藤在官司前的经历，也不单纯聚焦于她曾经如何受害，而是她事后对外求助所遇到的冲击，以及身心所承受的代价，更有努力自救、奋起反抗，充分运用自己的专业能力，不断追击，从而将自己拉出泥潭的壮举。

《黑箱》没有避谈受害者可能遭遇的痛苦，其中伊藤自杀未遂的经历尤其令人痛心。在伊藤情绪崩溃并表达想要结束生命的视频日志之后，片中突兀出现的一段主观镜头观看医院病房的画面，片段并未直接交代事发前因，观众也在不同访谈中逐渐拼凑出她自杀未遂后被朋友发现并得救的过程。伊藤在最近的回应里也提到：

“当我在医院醒来时，第一件事竟是无意识地拿起手机，对着天花板按下录影键。由于当时意识模糊，我完全不记得自己曾拍摄过这段画面。一年后，当剪辑师从我手机中发现这段影片时，我才终于意识到：无论有多痛苦，我真正渴望的，是活下来，将这一切告诉世人。”

对于许多性侵案幸存者来说，体制与文化带来的二次创伤，不亚于事件本身，幸存者身处的环境对其的检验与质疑，往往引发更深层的自我怀疑和自责，加深心灵上的创痛和无力感，并最终规训她们，使得受害者放弃抵抗、接受现状并保持沉默。

《黑箱》展现了一种与大众印象中不同的性侵案幸存者形象。伊藤并未因事件而放弃饮酒习惯，也未隐藏自己，片中经常出现她与朋友约会见面、笑容满面的场景。电影中最震撼人心的一幕，不仅是被曝光的酒店监视器画面，更是在事件过后，伊藤以记者身份出现在山口主持的记者会上。

画面中，她如周围的记者一样在淡定工作，面对曾经伤害她的人，没有旁白解说，这段无言的对峙更具冲击力。令她摆脱了“受害者”的刻板印象和无力境地的，是她作为一名记者的职责、过硬的业务能力和强大的能动性。相信这一场争议，并不会限制她的声音，而是会促使她作为一个记者、纪录片导演走得更远。

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