閒聊《如何閱讀一本小說》及小說觀點碎碎念

讀書讀得頭昏腦脹，寫點東西放鬆一下好了。

托馬斯·福斯特的這本書挺好的，但我又不是很想很仔細地談，所以就抓點我有興趣的點出來。他是美國的文學教授，又教創意寫作。這本書雖然標榜面對大眾讀者，實則提到的小說非常多，用實際例子解析，所以前提還得是你愛讀小說，又不介意讀很多片段摘錄。作者個人的想法也很多，這是最有趣的部分，妙趣橫生。

因為書不在身邊，都靠記憶和一些摘抄回溯，記得作者很早就提出純文學與類型文學的分類很難以捉摸，所以他只分好小說與壞小說。但後來又多次把這兩種分類拿出來講，可見實際上很難脫離，畢竟審美趣味實在差很遠。

類型小說和「純文學」之間的另一差異，是這部小說和下一部小說之間的變化幅度有多大。

大抵作者認為純文學比較注重革新和有實驗精神，類型小說注重框架。但很可惜這套不嚴謹的觀點沒辦法適用19世紀的小說。這些問題真要探究會變得很麻煩，就是一種你懂我懂的狀態下，反而可以把問題懸置著摸索。關於維多利亞時期以及其後的作品，有一個很大的差異，他也點了出來。

如果說維多利亞主義彰顯了對革新的抗拒，那麼，現代主義和後現代主義則好像是在要求革新。

這種對革新的渴求，被部分人視為純文學的基本要件，但同時也能找到反例可以證明不少作家會複製自身，甚至一整群同類型的人在複製自己，他們卻都在如今被廣泛認定的「純文學」範疇裡。所以這終歸是個求其次的分法，而且無法適用於維多利亞時期的小說。在現代主義與後現代主義的文本裡，這種對革新的渴求會催生出審美距離，非常不友善，所以作者也提到，如今市場上的類型文學多是在走維多利亞時期小說的路數，形式並不是那麼重要的事情。

直至將近世紀末，1884年，亨利·詹姆斯才在《小說的藝術》中將小說當作一種嚴肅的藝術形式。（辯護律師聲稱這變化早在19世紀中葉過後的法國就出現了，歸功於那個叫居斯塔夫·福樓拜的人。）很難要求人們對一個被當作二流藝術的事物產生審美反應。小說的審美考慮絕對是現代的，那更多屬於伍爾夫或者海明威的領域。也不要以為維多利亞時代的讀者會有很高的智力需求，他們不需要納博科夫、福爾斯或者卡爾維諾的文字遊戲和謎語。維多利亞時代小說高舉的是情感這面大旗。

因為作者的審美具有個人傾向，可以看出他非常喜歡當代小說的這些實驗性質，所以也對維多利亞時期的小說提出一些批判。

儘管宇宙觀各有差異，維多利亞小說的結尾幾乎是一樣的。乾淨。俐落。它們抵達了那個讓我抓狂的詞語：終結。徹底地。

你把情節線整得越漂亮，敘述的設計性就越打眼。這種人為感在維多利亞小說中最為刺眼，因為它花費了很大力氣將這種人為手法隱藏起來，只在最後的幾章展示了這種人為性，而且很笨拙。如果他們是那種後現代作品，不斷敲打我們的腦袋，提醒我們他們全部都是虛構的，也許我們的驚奇會少一點。但恰恰是那些看上去最不可能違背基本禮儀的作品，會打包一個完滿的結局來搪塞讀者。

這樣的特性為何會大範圍存在維多利亞時期小說裡？因為當時長篇小說很多都採用連載制，個性鮮明的角色與真實的情感能讓讀者記得更牢，而在連載一兩年之後，作家也傾向給讀者一個好結局以避免「收刀片」。正如作者說的：19世紀的小說家要比之後的任何時代的「文學」家都更想去愉悅讀者。

而文學經典的認定，在作者看來也受到歷史的諸多影響，以至於並不是那麼一目了然且絕對正確的事情。好作品不一定會留下來，但留下來的大抵是好作品。

文學是個時尚產業。我們這些從文之人通常不願承認這討厭的真相，但沒錯，這就是事實。文學命運會隨時代起落。從華滋華斯開始，大約一個世紀，約翰·鄧恩和17世紀的玄學派詩人，一直未受關注，直到現代派（主要是T.S.艾略特）出現，開始大加讚賞反諷和機智，可憐的老鄧恩才從文學史的垃圾堆裡被拯救出來。一位作家去世，他的名聲和關注度會有一條可預測的曲線圖。首先，出於同情和興趣，可能會有一次爆發，不管他（她）擅長寫什麼，我們都極為關注，但接著肯定會有幾十年（至少是）的忽視。勞倫斯·德雷爾？誰還想讀他？艾麗斯·默多克？真少見！安東尼·伯吉斯？太做作了。然後，歷史的車輪會到達另一個時代，他們再次聲名鵲起。弗吉尼亞·伍爾夫又浮出水面，甚至比以前更受關注。亨利·格林的名聲稍稍上漲，他的書被重印，他死後二十年有些文章又談到了他，但接著又落回被忽視的境遇。我等著他的下一次復興。

關於「意識流」，作者提出的洞見讓人驚嘆，他以「敘述中介」的角度切入，試圖捕捉其定義的模糊地帶。

沒有一種獨立的叫作「意識流」的技巧。相反，我們是在非常寬泛地使用這個術語，來描述許多技巧共同製造的效果，而且更普遍的做法是，用它來描述某種類型的小說，這類小說在其所有複雜性中，用最少的敘述中介，試圖再現意識活動。雖然這些小說彼此不同，但有這樣一個共同點：在角色之外，不存在任何敘述中心。取而代之的是，敘事開始在角色的思想中找到了樂園，而且那些角色並不總能意識到自己的思維。因為，事情轉變為「思想」讓位給「意識」，而意識是由多個層面構成的。

敘述者不再去扮演人物思想的媒介和過濾器，而更像一個呈現者，或是直播通道，很少或者不予評論。狄更斯會告訴我們某人在想什麼，它意味著或者預示著什麼；但福克納或喬伊斯不僅會呈現那些思想（思想這個詞暗示了一種意識，甚至是人物的控制），還會呈現混雜的整體，裡面包含思想、直覺、前思維、本能以及對外部刺激的反應，角色受這一整體支配。在意識流小說中，角色的思想是被直接呈現出來的，不需要一個插入的敘述者來作為媒介；呈現的是它原本的樣子，是在對自己說話。因此「收縮」（和綿延相對）和第二人稱也被應用。第二人稱的作用在於，它給予已說出的東西一種更為普遍的意義，說話者認定他的反應和思想不只對他適用，也對任何人都適用。

他同時提到早在如今被認定的意識流小說家之前，就有人實驗過這種手法，然而過早出生的容易變死胎，所以那位仁兄也被掃進歷史的垃圾桶。

我最喜歡作者提到「元小說」受到的非議，以及做出的辯護。

小說家和哲學家威廉·H·加斯在他的批評和理論著作《小說與生活中的人物》（1970）中提出了這個術語（元小說），用來表示這樣一些小說：它們都自我指涉，關注（或至少部分地關注）小說本身的製作過程，類似「自我指涉」、「反身」和「自覺」這樣的詞語反覆出現關於元小說的討論中。

一個房間，很多同伴。不過用實在的話來說，這對作者意味著什麼？意味著沒有人是單純的。你不可能坐下來就寫一本小說，好像這世界不是早就滿是小說似的。世界已經充滿了小說，你的頭腦裡也同樣如此。情況就是這樣。對於這種有自覺意識的小說，我在課堂裡聽到過一種反應，認為那是一個噱頭，一種人為的惺惺作態。我的學生是對的。確實是噱頭。但是，你猜怎麼著？那些忽視房間裡所有其他作者的小說也是一個樣子。假裝天真或缺乏自覺同樣是：做樣子。

作者意思是，所謂「為什麼不好好說故事」這類我們常聽見的對當代小說的質疑，最站不住腳的地方在於，傳統小說那種說故事的模式（線性、注重角色、結構完整）其實也是在裝模作樣，他們彷彿假裝沒有其他作家在寫一樣的小說那樣在持續寫作。作者在創作時必定是帶有自我意識的，有些人選擇呈現出來，有些人藏起來罷了。那種所謂「好好講故事」的審美，說到底也是被建構出來，既然是被建構的，就可以被推翻和質疑。相比之下，元小說或許更誠實。

某種意義上來講，文本中的內容都是被揀選過的，這一過程極不自然，越是傳統架構的小說，越是強調這些事件的「真實性」，這種真實性並非指物理世界的對應，而是「邏輯」，彷彿在這個架構之下，事情就會得到整理與歸位，一切就能夠解釋。這件事之所以發生，是因為ABCDE這些情節的存在，這些被連起來的線，才是「虛構」的本質，以及暗含對世界的認知——世界是有真相的，而且人類可以掌握它。

羅蘭巴特在《文本的快感》中提出「閱讀性文本」與「書寫性文本」兩個概念，或許能更好地分類審美傾向。「閱讀性文本」是作者已經安排好意義的文本，而「書寫性文本」的詮釋場域是開放的，隨時準備好與讀者共舞，進而產出不同的意義。我們當然可以質疑閱讀是否能把控「閱讀性文本」的固定意義，畢竟還有語言的「延異」，但落到實際閱讀體驗上來講，不得不承認這種分法很實用。拿近期我讀過的書來講，《憤怒的葡萄》的詮釋空間是相對固定的，《白鯨記》就不好說了。

另一個有助認清審美傾向的觀點，或許可透過文本的「透明」程度來判斷。越是透明的文本，越意識不到寫作者與風格的存在；反之，不透明的文本會使閱讀過程困難重重，使一切變得不那麼理所當然。後者使讀者成為語言中的「遊牧者」，使語言「去疆域化」，找到新的可能性。如今小說市場中這樣的作品是否在持續減少？這正是我觀察到並一直擔心的問題。